На заглавную страницу
Скачать статью doc+zip 46 кб

Н. Демурова

ГОЛОС И СКРИПКА

(К переводу эксцентрических сказок Льюиса Кэрролла)

Совсем недавно я прочла наконец книгу Уоррена Уивера “Алиса на многих языках”1. Того самого Уоррена Уивера, математика, который первым пришел к идее машинного перевода... Уивер — основатель “Алисологии” — приводит в своем труде внушительную статистику. Кэрролловская “Алиса в стране чудес” переведена на 42 языка, в том числе на такие “редкие”, как суахили и каннада (Южная Индия). На некоторых языках “Алиса” уже старушка — она выдержала свыше 20 переводов, на других она лишь начинает свою жизнь.

У современных русских переводчиков “Алиса” твердо считалась непереводимой. Очевидно, они, как и я, были незнакомы с исследованием Уивера. Помню, как десять лет назад я отбирала тексты для “Антологии английской детской литературы”2. “Алиса”, конечно, занимала в ней почетное место. Я выбрала знаменитую сцену суда — завершение первой книги. Заглянула, составляя комментарий, в старые переводы, увидела, как далеки они от чудесного текста Кэрролла, и недрогнувшей рукой написала в предисловии: “Вся “Алиса” построена на метафорических образах, вошедших в плоть и кровь англичан... Глава о “безумном чаепитии”, например, является сплошной расширенной метафорой. Метафорический образ становится пружиной действия. На этом приеме расширенной метафоры построены обе книжки Льюиса Кэрролла. Такая особенность Кэрролла делает его чрезвычайно трудным, практически невозможным для перевода на другие языки. В тех случаях, когда метафора чужда другому языку, она умирает. Пружина теряет упругость, действие — смысл, книжка становится непонятной”3.

Помню также разговор с молодым режиссером, которому я с восторгом рассказывала об “Алисе”. Он вежливо выслушал меня, а потом заметил: “Алиса? Но ведь это очень скучная книжка. К тому же... как бы это вам сказать... в ней есть что-то болезненное”. Я попыталась возразить, но он сослался на первые главы “Страны чудес”, и я смолкла.

Да, действительно, был какой-то налет болезненности в тех бесконечных превращениях, которые претерпевает Алиса. То вдруг вырастет у нее шея, так что примешь ее за змею, а то вдруг вся она стремительно уменьшится, да так, что упрется подбородком в ступни ног и рта не сможет раскрыть, чтобы проглотить спасительный пирожок. Чувствуется, как неуверенно ведет вначале свой рассказ автор, как мучительно ищет он новых путей. (Сам Льюис Кэрролл впоследствии признавался: “Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню по кроличьей норе вниз, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше...”)

Но, пожалуй, уже с пятой главы, где Алиса знакомится с Синей Гусеницей, томно курящей кальян, автор находит себя, находит (или, вернее, открывает) тот новый жанр, который войдет в историю как эксцентрический жанр Льюиса Кэрролла.

“Алиса” относится к тем книгам, которые читаешь и перечитываешь всю жизнь. Так читала ее и я, читала, и думала, и записывала всякие приходящие в голову мысли на полях книги, а когда полей стало не хватать, — на клочках бумаги, а потом и в специальную тетрадь. Я читала “Алису” дома и со студентами, разбирала на литературных семинарах тонкости и подводные камни кэрролловского текста, находила прямые и скрытые ссылки на “Алису” во всевозможных английских книгах, старых и современных. Ведь “Алиса, наряду с Библией и Шекспиром, чаще всего цитируется англичанами.

Скучная книжка? И я придумывала свои каламбуры, пытаясь повторить словесную игру Льюиса Кэрролла по-русски, и мои студенты и домашние смеялись, когда я читала им эти кусочки. И все же мысль о переводе “Алисы” не приходила мне в голову — слишком завораживало табу, наложенное на нее опытнейшими переводчиками и мною самой.

Потом, как это порой бывает, произошел смешной случай, анекдот, веселое недоразумение. В 1965 году в Болгарии вышел перевод “Алисы” на болгарский язык. Сотрудник “Межкниги”, проглядывая списки болгарских книг, увидел знакомое название “Алисы” и заказал ее перевод... с болгарского на русский! Директор болгарского издательства литературы на иностранных языках уговорил “Межкнигу переводить “Алису” не с болгарского, а с английского, но прибавил, что в Болгарии невозможно найти переводчиков для такой работы. Тогда решено было издать книгу в Софии, а переводчика искать в России. Так, совершенно неожиданно, мне предложили переводить “Алису”.

Я отказалась, рекомендуя издательству других переводчиков, которые, как мне думалось, могли бы взять на себя эту трудную задачу. Но издательство решило переиздать уже имевшиеся переводы — “Алису в стране чудес” А. Оленича-Гнененко и “Алису в Зазеркальи” В. А. Азова — и просило меня отредактировать эти переводы. Я выписала оба перевода и положила их рядом с оригиналом.

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do... So she was considering, in her own mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and stupid), whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a white rabbit with pink eyes ran close by her,—

прочла я у Кэрролла4 и заглянула в перевод:

Алиса начала очень скучать: она сидела рядом с сестрой на берегу и ничего не делала... Тут она стала размышлять про себя (правда, с трудом, потому что в такой жаркий день чувствовала себя сонной и глупой), стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства идти собирать маргаритки, как вдруг совсем близко от нее пробежал Белый Кролик с розовыми глазами5 .

Язык этого отрывка, тяжелый и неестественный, был противен самой природе русского языка. Ни в какую жару не скажешь, что “Алиса чувствовала себя сонной и глупой”. И уже совсем как речь иностранца звучала фраза: “...стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства идти собирать маргаритки”.

Я перелистала еще несколько страниц.

“I dare say you're wondering why I don't put my arm round your waist,” the Duchess said, after a pause: “the reason is, that I'm doubtful about the temper of your flamingo. Shall I try the experiment?”

“He might bite,” Alice cautiously replied not feeling at all anxious to have the experiment tried.

“Very true,” said the Duchess: “flamingoes and mustard both bite. And the moral of that is — 'Birds of a feather flock together'.”

“Only mustard isn't a bird,” Alice remarked.

“Right, as usual,” said the Duchess: “what a clear way you have of putting things.”

“It's a mineral, I think,” said Alice.

“Of course it is,” said the Duchess, who seemed ready to agree to everything that Alice said: “there's a large mustard-mine near here. And the moral of that is — 'The more there is of mine, the less there is of yours'.” (p. 121—122).

В переводе А. Оленича-Гнененко этот отрывок звучит так:

— Смею сказать, что ты удивлена, почему я не обняла тебя за талию? — спросила после некоторого молчания Герцогиня. — Это потому, что характер твоего фламинго внушает мне сомнения. Могу я сделать опыт?

— Он может укусить, — осторожно заметила Алиса, не чувствуя особого желания, чтобы опыт был произведен.

— Совершенно верно! — сказала Герцогиня. — Фламинго и горчица оба кусаются, и мораль отсюда: “Кто пернатый, кто крылатый”.

— Но только горчицане птица,возразила Алиса.

— Правильно, по обыкновению, — сказала Герцогиня. — Как прекрасно ты во всем разбираешься!

— Это минерал, я думаю, — добавила Алиса.

— Конечно, это так,подтвердила Герцогиня, которая, очевидно, была готова соглашаться со всем, что скажет Алиса.Горчичные копи находятся совсем близко, и мораль отсюда такова: “Чем ближе от меня, тем дальше от тебя” (с. 104—105).

Здесь потеряно все: легкость и естественность кэрролловской интонации, блестящее остроумие, а главное — каламбуры, словесная игра, на которой строится весь текст. Здесь всё не по-русски, всё не так: “смею сказать, что ты удивлена...”, “Могу я сделать опыт?”, “... не чувствуя особого желания, чтобы опыт был произведен”, “правильно, по обыкновению”, “чем ближе от меня”, “конечно, это так”, “горчичные копи”. Здесь появляются странные пословицы: “чем ближе от меня, тем дальше от тебя”, “кто пернатый, кто крылатый”, никак не связанные с текстом. Невольно спрашиваешь себя: почему чем ближе от меня, тем дальше от тебя, если Герцогиня и Алиса стоят рядом? Кто же все-таки пернатый, а кто крылатый? Горчица или фламинго? Здесь переводчик совершенно не понял игры словами mine и birds of a feather. Один из самых блестящих пассажей Кэрролла, построенный на легком (и вполне оправданном) сдвиге логики, превратился в безграмотность и глупость.

Так же бессмысленно и обращение Герцогини к Алисе: “моя дорогая старушка” (you dear old thing) и расшифровка имени Мок-Тартля:

— Ты еще не видела Мок-Тартля — Фальшивой Черепахи?

— Нет, — ответила Алиса. — Я даже не знаю, кто такой Мок-Тартль — Фальшивая Черепаха!

— Это то, с чем делают суп из Телячьей Головки, — объяснила Королева (с. 107).

И многое, многое другое.

Вздохнув, я взяла в руки перевод “Алисы в Зазеркальи” В. А. Азова6.

— Ты так не любишь всех насекомых? — спросил комар таким спокойным тоном, словно ничего не случилось.

— Я люблю их, когда они умеют говорить. В моей стране ни одно из них не говорит.

— А какие насекомые радуют тебя там, в твоей стране? — осведомился комар.

— Насекомые меня совсем не радуют, — объяснила Алиса, — потому что я их боюсь, в особенности больших насекомых. Но я могу назвать вам некоторых насекомых.

— Они, конечно, откликаются у вас, когда их называют по имени? — мельком заметил комар.

— Я никогда этого не видела.

Так на что им имена тогда, если они не откликаются?

— Им, может быть, и ни на что, — ответила Алиса. — Но эти имена нужны тем, которые их этими именами обозначили. Я так думаю. Почему вообще всем вещам дали названия?

— Не могу объяснить,сказал комар. — Дальше, там, в лесу, у них нет никаких имен. Попробуй отправиться в лес с твоим списком и сделать им перекличку. Потеряешь даром время.

— Есть, например, Конская Муха,начала Алиса и загнула один палец.

— Совершенно верно,сказал комар.Вон там в кустах можешь увидеть Конскую Муху-качалку. Она вся деревянная и перекачивается с ветки на ветку на круглых полозьях.

— А чем она питается? — спросила с любопытством Алиса.

— Заболонью7 и опилками,сказал комар.Ну-ка, вали дальше перекличку.

Алиса с большим интересом посмотрела на Конскую Муху-качалку и решила в душе, что ее, верно, совсем недавно выкрасили: такая она была блестящая и липкая. Потом она продолжала:

— Еще есть Драконова Муха.

Посмотри на ветке над твоей головой,сказал комар,и ты увидишь Драконову Муху. Ее тело сделано из плум-пудинга, крылья из листьев мальвы, а голова из пьяной вишни.

— А она чем питается? — спросила Алиса, как раньше.

— Кашей и пирожками с мясом,ответил комар.И она свивает себе гнездо в ящике с рождественскими подарками.

— Еще есть Бабочка, — продолжала Алиса, наглядевшись на насекомое с пьяной головой.

— Ползает сейчас у твоих ног, — сказал комар (Алиса быстро поджала под себя ноги). — Это сдобная бабка. Ее крылышки из жженого сахара, тело из куличного теста, а голова — марципановая.

— А чем она питается?

— Слабым чаем со сливками.

Я сравнила этот перевод с оригиналом.

Текст Кэрролла здесь сильно искажен. “Further on, in the wood down there, they've got no names — however, go on with your list of insects: you're wasting time” — означает другое: “Если ты зайдешь подальше вон в тот лес, ты увидишь, что там нет никаких имен и названий. Впрочем, мы зря теряем время... Значит, какие у вас есть насекомые?” В. А. Азов, по-видимому, не понял простого глагола go on (“продолжай!”), приняв его за предложение пройти подальше в лес — да еще с каким-то несуществующим списком насекомых в руках!

Весь этот отрывок: “Попробуй отправиться в лес с твоим списком и сделать им (насекомым?!) перекличку. Потеряешь даром время!” — не имеет ничего общего с английским текстом.

Дальнейший диалог у автора построен на остроумной игре названиями различных насекомых. Кэрролл изобретает “зазеркальные параллели” для трех знакомых всем, обыденных насекомых. Под его магическим пером “проявляются” забытые, стершиеся первоначальные значения, для которых он придумывает забавные пары. Horse-fly превращается в Rocking-horse-fly; Dragon-fly — в Snapdragon-fly; Butterfly — в Bread-and-butter-fly.

Как всегда, Кэрролл последователен и логичен в своих бессмыслицах. Зазеркальные насекомые — это результат “наложения”, склейки посредине двух “биномов” с одним общим членом. Вот как это происходит:

А—В “накладывается”, “склеивается” с В—С общим, средним звеном В, образуя своеобразную “цепочку” А—В—С. Horse-fly (слепень) при “склейке” с Rocking-horse (“качалка”) дает “цепочку” Rocking-horse-fly. Butterfly при “склейке” с Bread-and-butter дает “цепочку” Bread-and-butter-fly. Dragon-fly и Snap-dragon дает Snap-dragon-fly. Случай со Snap-dragon, пожалуй, требует некоторого пояснения. Snap-dragon (или flap-dragon) — название веселой забавы, которую в прошлом веке устраивали обычно на рождество. В большое мелкое блюдо или миску наливали брэнди, бросали туда изюминки, а потом зажигали. Нужно было выхватить из голубого огня изюминки и сунуть их горящими в рот. Эти-то изюминки и назывались snapdragons. Вот почему у зазеркального насекомого Snap-dragon-fly все признаки связаны с рождеством: тело у него из сливового пудинга; крылышки — из листьев остролистника; голова — из горящей изюминки. И ест он всякие вкусные вещи: пудинг и сладкий пирог, и гнездо вьет в коробке с рождественскими подарками.

Точно так же и признаки двух других зазеркальных насекомых связаны с новым, “наложенным” компонентом. Rocking-horse-fly вся деревянная, а перелетает с ветки на ветку, только если как следует раскачается. Ест она опилки, запивая их древесным соком, и сверкает и липнет к рукам, словно только что выкрашенная лошадка-качалка.

Так и рисует их Джон Тенниел, первый иллюстратор “Алисы” и друг Кэрролла. Rocking-horse-fly — это маленькая лошадка-качалка с прозрачными крылышками слепня, a Snap-dragon-fly — это круглый высокий пудинг, в который воткнуты два листика остролистника, горящая изюминка — головка и тоненькая веточка — хвостик.

Bread-and-butter-fly в рисунках Тенниела отсутствует. Но и тут принцип остается прежним. Все ее признаки связаны с чаепитием. Тут и тонкие ломти хлеба с маслом, и корочки, и кусочек сахара, и слабый чай со сливками.

Все это пропадает в переводе В. А. Азова. Конская Муха и Конская Муха-качалка, Бабочка и Сдобная бабка — как далеко это от “цепочек” Кэрролла! Horse-fly переведена дословно, по компонентам (Конская Муха); точно так же переведена и Dragon-fly (Драконова Муха). Тут утрачены даже отправные точки для “игры”. А для Драконовой Мухи и вовсе нет зазеркальной параллели. Повисают в воздухе и все признаки новых насекомых. Откуда взялись каша и пирожки с мясом? Почему у Драконовой Мухи тело из пудинга, а голова из изюминки? Почему Конская Муха-качалка питается заболонью? Что за насекомое с пьяной головой? На эти и многие другие вопросы не сыскать ответа.

Почитав эти переводы, я ясно увидела, что Льюис Кэрролл предстает в них русским читателям как автор странный, неумный и плоский. Какая несправедливость!

В отчаянии я согласилась на новый перевод обеих книг.

 

Работая над переводом Кэрролла, сталкиваешься с несметным количеством трудностей. Тут и игра слов, и каламбуры, и игра понятиями, и легкие, почти неуловимые логические сдвиги, и традиционная английская сдержанность, и сжатые речения, по-русски развертывающиеся, как пружина, в длинные периоды, и многочисленные детали быта, характеров, обычаев, оборотов речи, глубоко вросшие в национальное сознание. И наконец, поэзия — не только та, что в стихах, порою озорных, порой лиричных, которых так много в обеих сказках, а та, которой проникнуто у Кэрролла все — и стихи и проза, — которая определяет особый строй, тембр, поворот фразы, а потом и абзаца, сцены, главы и, наконец, всей книги. Я хорошо представляла себе, с какими трудностями мне придется иметь дело. К тому же мне не раз доводилось читать главы из “Алисы” вслух, останавливаясь, чтобы дать то или иное пояснение. Так я хорошо знала на слух все то, что часто ускользает при “молчаливом” прочтении текста глазами, — скрытые рифмы, намеки на каламбуры, огласовки и пр. Я понимала, что взялась за задачу, с т р о г о   г о в о р я, невыполнимую — ведь невозможно т о ч н о передать на другом языке детали и понятия, в этом, другом языке не существующие. И все же... Все же, думала я, вероятно, возможно с наибольшим приближением (пусть не с адекватностью!) передать, донести подлинник, пойти параллельным путем, если нет пути совпадающего, ценой любых уверток и ухищрений воссоздать пусть не органическую слитность буквы и духа, но хотя бы дух подлинника.

Работая над “Алисой”, я сознательно избегала старых переводов. Теперь, когда я принялась за эту статью, я прочла их очень внимательно. Мне кажется, что в прежних переводах “Алисы” можно выделить два основных направления: попытку максимально приблизить английский текст к русскому читателю-ребенку путем замены английских реалий (имена, понятия, пародируемые стихи и пр.) русскими и буквальное (это в применении к Кэрроллу!), зачастую бездумное и безграмотное “воспроизведение” текста. По первому пути шел неизвестный автор первого пересказа “Алисы” на русский язык8, а за ним Allegro (псевдоним Поликсены Сергеевны Соловьевой)9, А. Д'Актиль10 и А. Н. Рождественская11. Из книги Уивера я узнала о существовании еще одного перевода “Алисы” на русский язык. Это вышедший в 1923 году в Берлине перевод В. Сирина (псевдоним В. Набокова)12. Насколько мне известно, этого издания нет в библиотеках Союза, — во всяком случае, достать его мне не удалось. Судя по тому, что пишет о нем Уивер, В. Сирин пошел вслед за первыми переводчиками “Алисы”13.

Разные эпохи предъявляют к переводчикам свои требования. На рубеже веков, когда школы художественного перевода в России еще не было, литературные переделки “Алисы” были вполне оправданы. Авторы этих переделок весьма различны по уровню своих дарований, однако их объединяет одно — понимание оригинала, хороший литературный слог, стремление донести Кэрролла до русского читателя.

Переводы Азова и Оленича-Гнененко, хоть и были выполнены несколькими десятилетиями позже, не обладают ни одним из этих важных качеств.

С самого начала я твердо решила отказаться от русификации “Алисы” и в то же время постараться доказать, что “Алиса” — книга не только глубокая, но и смешная. Мне хотелось донести до русского читателя дух “Алисы” — дух эксцентрический и веселый.

Я хорошо понимала, что “Алиса” — книжка не просто и не только детская. Недаром Г. К. Честертон писал: “Лучшее у Льюиса Кэрролла написано ученым для ученых, а не взрослым для детей”. И еще: “Он не только учил детей стоять на голове — он учил ученых стоять на голове. Какая же это была голова, если на ней можно было так стоять!”14 Ученые отдали должное этой голове — Кэрроллом восхищались Норберт Винер, Эдмунд Т. Уиттекер и Бертран Рассел, о нем писали Климент Дьюрелл, Мартин Гарднер и многие, многие другие15.

Мне хотелось сохранить и передать в русском переводе эти два “адреса” книги — взрослым и детям, разуму и непосредственности. Русская “Алиса”, думала я, должна быть понятной и близкой малышам — и в то же время не скользить по поверхности, сохранить кэрролловскую глубину, предназначенную ученым.

Тут, пожалуй, следует рассказать подробнее о различных трудностях и о том, как я с ними “боролась”. Борьба эта, конечно, далеко не кончена. Я читаю и перечитываю свое болгарское издание, и в голову мне приходят все новые мысли и новые решения.

 

Имена и названия

Имен в “Алисе” много, гораздо больше, вероятно, чем в любой другой книге того же размера, — ведь в каждой главе Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Почти каждый из этих персонажей — шифр. Имена у Кэрролла не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки, за которыми угадываются либо живые люди, либо целые пласты национальной истории и национального сознания.

Намеки личные сейчас уже во многом не воспринимаются простым читателем — и все же мне казалось важным воспроизвести и их.

Вот в первых главах в море слез плавает странная компания — “a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet and several other curious creatures” (p. 44). Конечно, сейчас уже и многие англичане не вспомнят, кто это. А ведь the Duck — это the Reverend Duckworth, коллега и друг Кэрролла; the Lory (an Australian parrot) — это старшая из сестер Лидделл, Lorina Liddell; Edith, младшая сестра, — это the Eaglet, a the Dodo — сам Льюис Кэрролл. Заикаясь, он представлялся: “Do-Do-Dodgson”. Все эти странные существа — шифры участников знаменитого пикника 4 июля 1862 года, когда преподобный Доджсон отправился вместе с дочерьми ректора Лидделла — Лориной, Алисой и Эдит — и со своим другом Робинсоном Даквортом на прогулку по реке. Во время этой прогулки девочки Лидделл потребовали, чтобы доктор Доджсон рассказал им сказку, как всегда, собственного сочинения. И доктор Доджсон рассказал им о чудесных приключениях Алисы под землей (героиня была названа в честь его любимицы, средней из сестер Лидделл). Впоследствии этот рассказ лег в основу “Алисы в стране чудес”, здесь есть намеки и на этот пикник, и на другие события, связанные с девочками Лидделл. Сам Льюис Кэрролл о них хорошо помнил — на экземпляре “Алисы”, подаренном Дакворту, он написал: “The Duck from the Dodo”.

Приступая к переводу, я договорилась с издательством о развернутом предисловии к русской “Алисе”. Мне хотелось познакомить читателей со своеобразной личностью Кэрролла, с событиями, которые привели к рождению книги, и с особенностями ее стиля. Конечно, зашифрованные имена можно было раскрыть в предисловии, но так хотелось сохранить в русском тексте намеки на реальные имена и события, которые есть в английском!

Наибольшую трудность в этом отношении представляла аллюзия the Duck — Duckworth. Переводить буквально здесь было невозможно, не только потому, что английское Duck давало в переводе Утку, женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом, но и потому, что ни утка, ни селезень, ни лебедь, ни гусь, никакая другая водоплавающая птица не давала необходимой “связи”, “звена” к Дакворту. Отчаявшись, я решила “создать” необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени коллеги доктора Доджсона.

“Робин Гусь” — так назвала я своего героя. В этом имени совмещались, по-видимому, все необходимые признаки. Робин Гусь, конечно, мужчина, к тому же “водоплавающий”. Имя его звучит достаточно решительно, что очень важно, ибо и в оригинале это существо решительное. И наконец, от этого имени протягивалась ниточка связи к реальному лицу — Робинсону (то есть Робину) Дакворту. В предисловии к книге я раскрывала эту связь16.

Дав Робину Гусю двойное имя (одно родовое, другое собственное), я решила пойти по этому пути и дальше. Так Eaglet получил имя Орленок Эд (Эд — намек на младшую сестру Эдит), a Lory — Попугайчик Лори (намек на старшую сестру Лорину). Dodo, как явствует из русских словарей, может быть и “дронтом” и “додо”. Я сделала его Птицей Додо — и для того, чтобы пояснить редкое слово “додо”, и для того, чтобы связать его с заиканием доктора До-до-доджсона.

Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в русском переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой признак, а второй — частный.

Имен, связанных с реальными личностями, в книгах Кэрролла не так уж много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совершенно чуждых и непонятных нам. Вот в главе “Безумное чаепитие” ведут разговор три существа — the Hatter, the March Hare и The Dormouse. Первые два — дипломированные безумцы. Это о них говорится в пословицах: “as mad as a Hatter” и “as mad as a March Hare”. Пословица о мартовском зайце очень старая, ее находят в сборнике, помеченном 1327 годом. Пословица о шляпнике более современная, она зафиксирована лишь в середине XIX века. Происхождение этой пословицы не совсем ясно, ученые спорят о нем и по сей день. Возможно, что она отражает вполне реальное положение вещей. Дело в том, что в XIX веке при обработке фетра употреблялись некоторые составы, в которые входила ртуть (сейчас употребление этих составов запрещено почти во всех странах). Ртутное отравление было профессиональной болезнью шляпных дел мастеров — нередко оно вело к помешательству. Как бы то ни было, в сознании англичан безумство было таким же свойством шляпников, как в нашем — хитрость Лисички-сестрички или голодная жадность Волка (“Я волк, зубами щёлк!”). Здесь я столкнулась с трудностью, практически непреодолимой. Дело в том, что безумцы — монополия английского фольклора. В русском фольклоре таких героев, насколько мне известно, попросту нет. Как ни рылась я в сборниках пословиц, старых и новых, сколько ни читала, ни искала, мне не удалось их обнаружить. Мои надежды на то, что удастся найти аналогичного героя и ввести его в текст, — конечно, только намеком или в “англизированном” варианте, — не оправдались. В то же время я очень хорошо пони-

мала, что простой перевод имен — the Hatter, the March Hare — ничего не даст. У русского читателя Шляпник (или Шляпочник, как иногда переводят это имя) не вызовет ровно никаких ассоциаций, а Мартовский Заяц может, в лучшем случае, вызвать ассоциации ложные. Мне пришлось иметь здесь дело с самым тяжелым, пожалуй, для переводчика явлением — отсутствием в языке необходимого ассоциативного поля. Чтобы как-то обойти эту непреодолимую трудность, я вынуждена была скрепя сердце пойти на компромисс. Что ж, если нет “безумцев”, возьмем “дураков”. Пожалуй, ближе ничего не найдешь. К тому же глупость фольклорных дураков зачастую оборачивается мудростью — в этом они сродни английским безумцам. А чтобы не окончательно русифицировать текст, я решила внести в него краткое, в две строки, пояснение.

Вот как в результате выглядит по-русски та сцена, в которой Чеширский Кот представляет Алисе этих прославленных безумцев:

— А что здесь за люди живут? — спросила Алиса.

— Вон там, — сказал Кот и махнул правой лапой, — живет Шляпных Дел Мастер. А там, — и он махнул левой лапой, — живет Мартовский Заяц. Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме.

— Почему? — спросила Алиса.

— Мастер столько возился с болванками для шляп, что совсем оболванился. Теперь все зовут его просто Болванщик. Ну, а Мартовский Заяц вконец окосел от весеннего мартовского солнца...

— На что мне сумасшедшие? — сказала Алиса.

— Ничего не поделаешь, — возразил Кот. — Все мы здесь не в своем уме — и ты и я! (с. 74—75).

Здесь, безусловно, есть “потеря” — объяснение всегда гораздо бледнее того, что усвоено с детства, передавалось из поколения в поколение, является частью национального творчества и сознания. Но зато русскому читателю удается хоть как-то приблизиться к традиционным английским героям. Их глупость-безумие не просто декларируется, но приобретает какое-то обоснование. Английскому читателю тут гораздо легче — он с детства знает, что the Hatter — безумец, a the March Hare — достойный его партнер. Ему не нужно никаких объяснений, никаких логических обоснований. С русским читателем — труднее. Для него безумие Шляпника и Мартовского Зайца — нечто новое, и он, конечно, первым делом спросит: “Почему?”

В XI главе первой книги мы снова встречаемся с Болванщиком — он вызван в качестве свидетеля на Королевский суд, посвященный разбирательству дела о котлетах. В диалоге Короля и Болванщика я стараюсь “компенсировать” прежние потери.

— Ну, хватит, — сказал Король. — Закругляйся!

— А я и так весь круглый, — радостно возразил Болванщик. — Шляпы у меня круглые, живот круглый, болванки тоже круглые...

— Круглый ты болван, вот ты кто! — закричал вдруг Король.

— Не болван, а Болванщик, — поправил его Мастер. — А это большая разница (с. 113).

О том, как это соотносится с текстом Кэрролла, будет сказано ниже.

Наконец, выбор этих имен в первой книге определил имена англосаксонских гонцов во второй17. Гонцы у Кэрролла наделены весьма странными, на первый взгляд совсем не английскими именами—Hatta и Haigha. К последнему имени у Кэрролла дается объяснение: “Не (то есть Король, представлявший гонцов Алисе) pronounced it so as to rhyme with “mayor” (p. 279). В сущности, эти имена — варианты имен Hatter и Hare. Льюис Кэрролл замаскировал иным правописанием своих старых безумных любимцев.

Тождественность этих героев явствует и из рисунков Джона Тенниела, работавшего во многом по указаниям Кэрролла, и из ссылки на то, что Hatta только что вернулся из тюрьмы, где отбывал наказание, и, наконец, из тона, каким говорят эти герои. В речи их сохранены характерные черты героев первой книги: Haigha — Hare — более вкрадчивый; Hatta — Hatter попроще.

В переводе я постаралась сохранить эту “преемственность” персонажей. Я назвала гонцов Зай Атс и Болванс Чик, придав их именам, насколько это было в моих силах, “англизированную” форму.

Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества являются имена и двух других персонажей “Зазеркалья” — Tweedledum и Tweedledee. Это им посвящен старый детский стишок:

Tweedledum and Tweedledee

Agreed to have a battle;

For Tweedledum said Tweedledee

Had spoiled his nice new rattle...

И т. д.

Русским читателям этот старый стишок известен в переводе С. Я. Маршака18, сохранившего английские имена героев.

Работая над второй книгой, я поначалу так и решила назвать своих героев — Твидлдум и Твидлди. Однако очень скоро меня начали одолевать сомнения. Сначала я подумала, что имена эти трудно произносить по-русски. Они не “ложатся” на язык, а произносятся с напряжением, с трудом — того и гляди, собьешься. Потом в памяти выплыл еще один старый английский стишок — про старого короля Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом стишке заиграли разные инструменты:

Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,

Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,

Twee, tweedle-dee, tweedle-dee, went the fiddlers19.

Наконец, в попавшей мне гораздо позже в руки “Аннотированной Алисе” Мартина Гарднера я нашла следующее примечание: “20-е годы XVIII века были свидетелями ожесточенной борьбы между Георгом Фридрихом Генделем, английским композитором немецкого происхождения, и итальянцем Джиованни Батистой Бонанчини. Джон Байром, автор многих гимнов XVIII века и преподаватель стенографии, так описал эту вражду:

Some say, compared to Bonancini

That Mynheer Handel's but a ninny:

Others aver that he to Handel

Is scarcely fit to hold a candle;

Strange all this difference should be

Twixt tweedle-dum and tweedle-dee.

Мы не знаем, не возник ли известный стишок о братьях-близнецах на основе этой музыкальной баталии, или Джон Байром заимствовал последнюю строку своего шутливого стихотворения из более древнего стишка” (р. 230).

Как бы то ни было, очевидно, что Tweedledum и Tweedledee — имена звукоподражательные и что соответствия им следует искать в русских словах, изображающих, и притом без особого почтения, звуки всевозможных музыкальных инструментов. Я дала братьям-близнецам имена — Труляля и Траляля. Признаюсь, мне стоило больших трудов уговорить Д. Г. Орловскую написать новый стишок для наших новых героев. Но когда наконец она согласилась, стишок вышел превосходный:

Раз Труляля и Траляля

Решили вздуть друг дружку,

Из-за того, что Траляля

Испортил погремушку,—

Хорошую и новую испортил погремушку.

Но ворон, черный будто ночь,

На них слетел во мраке.

Герои убежали прочь,

Совсем забыв о драке,—

Тра-ля-ля, тру-ля-ля, совсем забыв о драке.

(с. 154)

Имена героев вписываются здесь в стихотворный текст легко и свободно. Заключительная, пятая строка каждой строфы придает им песенную, чуть ли не плясовую интонацию, в то же время позволяя переводчице вместить всю “информацию” английского текста, не ломая размера стихотворения.

Имена у Льюиса Кэрролла представляют огромную трудность для перевода еще и потому, что они разворачиваются в подробнейшие характеристики персонажей, определяя не только их самих, но и все связанные с ними детали, а зачастую и действия. Выбор имени у Кэрролла — это выбор драматургии. Поэтому, прежде чем остановиться на каком-либо имени, приходилось проверять его по всем направлениям, прикидывая все идущие отсюда последствия.

Скажем, выбор имени для the Queen of Hearts определяется не только ее характером, но и ее двором, ее детьми, их одеждой и привычками.

Приведу отрывок из перевода А. Оленича-Гнененко, в котором описывается выход Королевы:

Сначала появились десять солдат с дубинками... затем — десять придворных. Придворные были сплошь осыпаны брильянтами и двигались попарно, как и солдаты. Вслед за ними шли королевские дети; их было десять. Милые крошки шли тоже попарно, держась за руки и весело подпрыгивая на ходу. Все они были украшены знаком Сердца... Затем шел Валет Червей, который нес королевскую корону на подушке малинового бархата. В заключение этого грандиозного шествия следовали Король и Королева Червей (с. 93—94).

Сравним этот перевод с оригиналом:

First came ten soldiers carrying clubs: ... next the ten courtiers: these were ornamented all over with diamonds, and walked two and two, as the soldiers did. After these came the royal children: there were ten of them, and the little dears came jumping merrily along, hand in hand, in couples: they were all ornamented with hearts. Then followed the Knave of Hearts, carrying the King's crown on a crimson velvet cushion; and, last of all this grand procession, came the King and the Queen of Hearts (p. 106—107).

Мы видели, как много потеряно в русском переводе А. Оленича-Гнененко. От блестящего описания Кэрролла не осталось буквально ничего: утерян весь “карточный” — второй — план, непонятна связь между “червями” и “сердцем”; наконец, само слово “черви”, дважды повторенное в одном коротком абзаце, звучит не слишком приятно для слуха. В оригинале Кэрролл играет на карточных мастях. Солдаты несут clubs (здесь совмещаются два понятия — “дубинки” и “трефы”), придворные украшены with diamonds (снова совмещение — “бриллианты” и “бубны”), а у детишек Червонной Четы, как и полагается, на одежде знаки царственного дома — hearts (“сердца” и “черви”). Достигнуть того же эффекта в русском переводе можно было только тем же путем — максимально используя омонимию карточных мастей.

“Черви” были отброшены с самого начала — украшать милых крошек знаками дождевых или каких-нибудь иных червей было решительно ни к чему. Оставались “пики”, “бубны”, “крести” (или кресты). “Трефы”, как вариант “крестей”, были, по размышлении, отброшены. Они дают, конечно, прекрасную возможность для “игры”: трефы — трефное, но увы! Эта игра не вписывалась в текст книги, да и была бы непонятна для детей. А ведь нужно было все время помнить о двойном адресе книги.

Точно так же пришлось отбросить и всевозможные другие, диалектальные, жаргонные и прочие варианты карточной терминологии, хоть и грустно было терять скрытые в них “двусмысленные” возможности.

Было совершенно ясно, что The Queen of Hearts никак не могла стать “Королевой Червей”. Следовало найти ей другое имя. Я решила назвать ее Королевой Бубен.

Помимо вполне естественной антипатии к червям, я руководствовалась здесь еще одним, весьма существенным, как мне кажется, соображением.

В “Алисе” очень важен мотив узнавания. Здесь дети встречаются с героями, давно известными им из старых Nursery Rhymes. В “Зазеркалье” четверостишия Nursery Rhymes разворачиваются в целые главы (“Humpty Dumpty”, “Tweedledum and Tweedledee”, “The Lion and the Unicorn”). Но и в первой книге этот принцип действует. Так, The Queen of Hearts — это, конечно, героиня старого детского стишка:

The Queen of Hearts, she made some tarts,

All on a summer day:

The Knave of Hearts, he stole those tarts,

And took them quite away!

Его зачитывает, в качестве обвинительного акта, царедворец Кролик в сцене суда.

К счастью, все мы с детства знаем этот стишок в классическом переводе С. Я. Маршака:

Дама Бубен

Варила бульон

И жарила десять котлет.

Десятка Бубен

Украла бульон,

Котлеты украл Валет.

Назвав The Queen of Hearts Королевой Бубен, я связывала ее с английским фольклором, вернее, той его частью, которая прочно вошла в наше сознание. Таким образом, и на русском языке вступал в силу принцип узнавания, столь важный для наслаждения Кэрроллом. Нечего и говорить о том, что изменениям подверглись и tarts — они превратились, как можно легко себе представить, в “котлеты”.

Но вернемся к первому, “карточному” появлению Королевы.

Используя омонимию карточных мастей в русском языке, я постаралась перевести эту сцену так, чтобы воссоздать в ней двуплановость кэрролловского текста. Картина королевского шествия должна была совмещаться с точной карточной “игрой”.

Впереди выступали десять солдат с пиками наперевес... За ними шагали десять придворных. Их одежда была расшита крестами, а шли они попарно, как и солдаты. За придворными бежали королевские дети с бубнами в руках. Их было тоже десять. Милые крошки держались за руки и весело подпрыгивали... За гостями шел Валет Бубен — на алой бархатной подушке он нес королевскую корону. А замыкали это великолепное шествие Король и Королева Бубен (с. 85).

Конечно, многое здесь изменено по сравнению с оригиналом (вместо “дубинок” — “пики”, вместо “червей” — “бубны”, вместо “бриллиантов” — “кресты”), но зато сохранен прием, дающий игру слов и веселый намек.

Пожалуй, самым тяжелым для перевода именем был Mock Turtle. Как только не переводили его на русский язык! И Фальшивая Черепаха, и Черепаха с Телячьей головой, и Фальшивая Черепаха из телячьей головки, и Лже-Черепаха, и просто Мок-Тартль!

Mock Turtle — имя, придуманное Льюисом Кэрроллом. Покидая Алису после королевского крокета, Королева спрашивает:

“Have you seen the Mock Turtle yet?”

“No,” said Alice. “I don't even know what a Mock Turtle is.”

“It's the thing Mock Turtle Soup is made from,” said the Queen.

“I never saw one, or heard of one,” said Alice.” (p. 124).

Этимология эта, конечно, шутливая. Вот как Мартин Гарднер описывает это блюдо: “Mock turtle soup имитирует зеленый суп из черепахи. Обычно его готовят из телятины. Вот почему Тенниел нарисовал Mock Turtle с телячьей головой, копытами на задних ногах и хвостом”.

Вероятно, в Англии XIX века это блюдо было достаточно распространено — шутливая этимология Кэрролла воспринималась легко и естественно. Увы! В России XX века имя это — Фальшивая Черепаха, Лже-Черепаха, Черепаха из телячьей головки и пр. — ничего не говорит. Более того, даже с объяснением оно уводит в сторону. Черепаха в русском языке женского рода, a Mock Turtle — “мужчина”. При слове “черепаха” русский читатель думает прежде всего о песках и жаре, a Mock Turtle, так же как и turtle, животное морское, и все связи у него морские (школа на дне моря, омары, дельфин и пр.). Чтобы не путать русского читателя, следовало говорить не о Фальшивой Черепахе, а о Фальшивой Морской Черепахе. И наконец, есть что-то неприятное в самих словах “фальшивая”, “лже”. Эмоциональная окраска английского mock совсем иная, — она теплая, насмешливая, а не отталкивающая.

Все это заставило меня заняться поисками нового имени для Mock Turtle. При этом надлежало соблюсти следующие четыре условия: 1) это животное должно быть “мужчиной”, 2) с его именем должны быть связаны морские ассоциации, 3) оно должно означать какую-то подделку, 4) оно должно опираться на понятие, хорошо известное нашим читателям.

Сначала мне в голову пришло название еще одного “фальшивого” блюда, до сих пор встречающегося в наших меню: это “фальшивый заяц”, особенно популярный в Прибалтике, но иногда встречающийся и в центральной России. По смыслу он очень близок к Mock Turtle, так как приготовляется не из зайца, а из чего-то другого, — если не ошибаюсь, из говядины. Слово это удовлетворяло бы трем из четырех поставленных требований. Правда, Зайца, даже “фальшивого”, никак не свяжешь с морем. Таким образом, важнейшее, второе условие не было бы выполнено. Да и известно это блюдо все-таки не всем, так что и четвертое условие было бы выполнено лишь относительно. К тому же в “Стране чудес” есть уже Мартовский Заяц и Белый Кролик. “Не слишком ли много “зайцев” для одной коротенькой книжки?” — подумала я и отказалась от Фальшивого Зайца.

Русским “аналогом” к Mock Turtle стал для меня Под-Котик.

Наконец Королева бросила игру и, переводя дыхание, спросила Алису:

— А видела ты Под-Котика?

— Нет, — сказала Алиса. — Я даже не знаю, кто он такой.

— Как же, — сказала Королева. — Это такой зверь. Из него делают шапки и муфты “под котик”.

— Никогда не слыхала, — сказала Алиса (с. 96).

Под-Котик удовлетворяет всем четырем условиям, которые представлялись мне весьма важными. Имя это мужского рода. Оно естественно и легко связывается с морем и всяческой морской игрой. (“Однажды, — говорит с глубоким вздохом Под-Котик, — я был настоящим Котиком” (с. 97). А когда Под-Котик сетует, что не мог заниматься, наряду с французским, стиркой, Алиса ему замечает: “Зачем вам стирка? Ведь выжили на дне морском” (с. 98). И морская кадриль танцуется на морском берегу, и много-много других деталей связывают русского Под-Котика с морем). Под-Котик, конечно, подделка, и, наконец, — что особенно важно, — имя это опирается на хорошо известные нам реалии. Кто из нас не носил шапок и воротников “под котик”, кто не видел многочисленных шубок “под котик”? (По вполне понятным соображениям шубки и воротники были исключены из этимологии английской Королевы, не знающей, конечно, что такое суровая зима.)

Конечно, Под-Котик — не наилучший аналог к Mock Turtle. Увы, другого у меня не было. Идеальные, “полные” параллели вообще попадаются в переводческом деле редко. Тут почти всегда встречаешься либо с “недобором”, либо с “перебором” — круг понятий и ассоциаций, связанных с тем или иным именем (или даже словом) в двух разных языках, почти никогда не совпадает точно, линия к линии. Никто, пожалуй, не понимает это так хорошо, как сам переводчик. Что же, стараешься “компенсировать”, как только представляется к этому возможность...

Как выглядит русский Под-Котик? Вот Mock Turtle у Тенниела изображен в виде черепахи с телячьей головой и хвостом, задние ноги у него телячьи, с копытами, а передние — черепашьи. А Под-Котик, если б его рисовать, должен бы быть морским котиком с кроличьей головой и хвостиком. Спереди у него должны бы быть ласты, как у котика, а сзади — кроличьи лапки (“Это что?” — спрашиваем мы в магазине. “Кролик под котик”, — отвечают нам равнодушные продавцы). Не знаю, возникает ли в воображении у читателя такой образ, у меня же он безусловно был.

Трансформация Mock Turtle в Под-Котика вызвала необходимость в изменении всевозможных связанных с ним деталей. Самым трудным здесь был вопрос о песне, которую Mock Turtle, задыхаясь от рыданий, поет на прощанье Алисе:

Beautiful Soup, so rich and green,

Waiting in a hot tureen!

Who for such dainties would not stoop?

Soup of the evening, beautiful Soup!

Soup of the evening, beautiful Soup!

Beau-ootiful Soo-oop!

Beau-ootiful Soo-oop!

Soo-oop of the e-e-evening,

Beautiful, beautiful Soup!

Beautiful Soup! Who cares for fish,

Game, or any other dish?

Who would not give all else for two p

ennyworth only of Beautiful Soup?

Pennyworth only of beautiful Soup?

Beau-ootiful Soo-oop!

Beau-ootiful Soo-oop!

Soo-oop of the e-e-evening,

Beautiful, beauti-FUL SOUP! (p. 141)

Песня эта, которую с таким чувством исполняет Mock Turtle, была пародией на популярный в те дни романс о вечерней звезде. Ее как-то пропели Кэрроллу сестры Лидделл:

Beautiful star in heav'n so bright,

Softly falls thy silvery light,

As thou movest from earth afar,

Star of the evening, beautiful star.

Beautiful star,

Beautiful star,

Star of the evening, beautiful star!

Комизм ситуации заключается в том, что Mock Turtle поет чувствительный романс о супе, который будет приготовлен из него же! Вот почему он так горько рыдает, вот почему глава заканчивается словами: “...more and more faintly, carried on the breeze that followed them, the melancholy words—

Soo-oop of the e-e-evening,

Beautiful, beautiful Soup!” (p. 141)

Для того чтобы передать комизм ситуации, нужно было, как мне казалось, сохранить то же соотношение “исходного” и “конечного” продуктов. Mock Turtle воспевал — правда, с рыданьями — суп, который приготовят из него же. Значит, и Под-Котик должен спеть “жестокий” романс о чем-то, что сделают из него.

Так родилась мысль о чувствительном романсе, посвященном “Вечерней муфте”. Вот как решила эту задачу Д. Г. Орловская:

Черная муфта мягка, нежна,

Сумрак вечерний таит она.

Кто не оценит волшебный мех?

Черная муфта пленяет всех.

Чудесная муфта под котик!

Чу-у-дная му-у-фта!

Чу-у-дная му-у-фта!

Вече-е-рняя муфта под котик!

Черная муфта! Кому нужны

Белка и прочие грызуны?

Счастье найдете, всего лишь два ф

унта за муфту одну отдав!

Два фунта за лучшую муфту!

Чу-у-дная му-у-фта!

Чу-у-дная му-у-фта!

Вече-е-рняя муфта под котик! (с. 107)

Работая над этим романсом, Д. Г. Орловская держала перед глазами оба текста — и кэрролловский “Суп” и пародируемую “Вечернюю звезду”. Она точно “транспонирует” детали. У Mock Turtle — “soup, so rich and green”; у Под-Котика — “черная муфта мягка, нежна”. У Mock Turtle — “Who for such dainties would not stoop?”; у Под-Котика — “Кто не оценит волшебный мех?” Mock Turtle вопрошает: “Who cares for fish, game or any other dish?”; Под-Котик вторит ему: “Кому нужны белка и прочие грызуны?” И наконец, прекрасно перекликаются комические переносы:

Who would not give all else for two p

ennyworth only of beautiful soup?

и

Счастье найдете, всего лишь два ф

унта за муфту одну отдав!

“Транспонировка” имен в книгах Кэрролла приобретала, таким образом, первостепенное значение. Выбор нового имени должен был опираться на круг ассоциаций, хорошо знакомых русскому читателю и в то же время не являющихся “монополией” исключительно России (“квасные” и “клюквенные” имена и названия исключались решительно с самого начала). Выбор нового имени вел к “транспонированию” всех связанных с ним деталей. Тут самое главное было сохранить кэрролловский п р и е м, своеобразную л о г и к у его безумных героев и бессмыслиц. Выбор нового имени для кэрролловских героев — это определение их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение драматургии книги.

 

Каламбуры, реализация метафоры и пр.

Вторым компонентом, на котором держится драматургия Кэрролла, является всевозможная словесная игра. В его книгах практически нет юмора ситуаций, — они строятся на юморе слов. Для Кэрролла словесная игра важна сама по себе, она определяет поступки героев и все развитие сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие Кэрролла от большинства других писателей, пусть даже юмористических: Кэрролл — не юморист. Он эксцентрик, которого в первую очередь интересует разрыв привычных, устоявшихся, закрепленных вековым употреблением словесных связей. Алогичность словесных норм и скрытая за нею логика мышления — вот о чем думает Кэрролл, художник и ученый, стоявший у истоков математической логики20 . В книгах Кэрролла почти ничего не происходит — игра ума в них гораздо важнее, чем сюжет.

Тут снова переводчик сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуаций сравнительно легко поддаются переводу, однако словесная игра адекватно не переводится. Часто приходится выбирать между тем, ч т о говорится, и тем, к а к это говорится, то есть делать выбор между с о д е р ж а н и е м высказывания и юмористическим п р и е м о м. В большинстве случаев, учитывая специфику Кэрролла, я отдавала предпочтение п р и е м у.

Вот, например, в главе II “Зазеркалья” Алиса спрашивает у Розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду.

“There is the tree in the middle,” said the Rose. “What else is it good for?”

“And what could it do, if any danger came?” Alice asked.

“It could bark,” said the Rose.

“It says 'Bough-wough',” cried a Daisy. “That's why its branches are called boughs” (p. 202).

Игра строится здесь на омонимии слов bough (ветка) и bough, входящего в состав звукоподражания bough-wough (в русском языке ему соответствует “ав-ав!”). Дерево, имеющее ветки, обретает способность лаять и может служить защитником цветам. Увы, по-русски никак не удается связать воедино “ветки” и “лай”. Отказавшись от непосредственного содержания этого отрывка, я решила обыгрывать название дерева и перебрала все более или менее известные мне породы. Многие из них давали возможность для игры. Вяз, например, мог бы “вязать” обидчиков, граб мог бы сам “грабить”. Сосна и ель вели бы себя скромно и вряд ли могли бы защитить цветы. Сосна могла бы делать что-нибудь неожиданное “со сна”, ели только и знали бы, что без остановки “ели”, и т. д. В конце концов я остановилась на дубе — он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья. Лучшего защитника цветам нечего было и желать!

— А вам никогда не бывает страшно? — спросила Алиса. — Вы здесь совсем одни, и никто вас не охраняет...

— Как это “одни”? — сказала Роза. — А дуб на что?

— Но разве он может что-нибудь сделать? — удивилась Алиса.

— Он хоть кого может отДУБасить, — сказала Роза. — Что-что, а ДУБасить он умеет!

— Поэтому он и называется ДУБ, — пропищала Маргаритка (с. 138).

В некоторых случаях удавалось сохранить хотя бы один компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный ряд. В главе III “Страны чудес” Алиса просит Мышь рассказать ей историю своей жизни.

“Mine is a long and a sad tale!” said the Mouse, turning to Alice and sighing.

“It is a long tail, certainly,” said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; “but why do you call it sad?” And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that the idea of the tale was something like this... (p. 50).

Далее следует знаменитое “фигурное” стихотворение — в нем рассказывается о горестях Мыши, но, так как Алиса думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролла, необычайно органично сливаются форма и содержание, непосредственный смысл и лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии (tail — хвост и tale — рассказ).

В переводе А. Оленича-Гнененко игра эта не передана вовсе, и весь отрывок становится бессмысленным и непонятным.

— Вы обещали продолжить вашу историю до конца, — обратилась Алиса к Мыши...

— Я расскажу. Но только продолжение мое очень длинное и печальное, — сказала Мыть, повернувшись к Алисе и вздыхая.

Это длинное продолжение, несомненно, — заметила Алиса, глядя с удивлением вниз, на мышиный хвост. — Но только почему вы называете его печальным? (с. 46).

Вряд ли хвост можно считать “продолжением” мыши, — как ни бейся, связь между рассказом Мыши, которого она еще не начинала, и “продолжением”-хвостом не ясна.

В переводе Allegro, вообще очень талантливом, место это передано, как мне кажется, чрезвычайно удачно:

— Моя история — печальная история, — произнесла Мышь, вздыхая, — но она полна самых интересных приключений, в которых я проявила много мужества и большое самопожертвование. Узнав ее, вы не назовете меня хвастуньей, — прибавила она, обращаясь к Алисе.

— Я уверена, что ваша история очень интересна, — сказала Алиса, невольно глядя на хвост Мыши, — но название Хвостуньи все-таки очень к вам подходит, и я не понимаю, почему вы не хотите, чтобы я вас так называла.

Она продолжала смотреть на хвост Мыши в то время, как та начала говорить, так что рассказ представился ей в следующем виде... (с. 55).

П. С. Соловьева (Allegro) немного отступает от текста, рассказывая о мужестве и самоотверженности Мыши, но это короткое отступление дает ей возможность построить смешной смысловой ряд: “хвастунья — хвостунья — хвост”. Переход к фигурному стихотворению идет естественно и без напряжения.

Не знаю, что бы я делала, если б во время работы над переводом у меня лежала “Алиса” Allegro. Но ее не было — и я решила эту проблему по-своему, введя в смысловой “хвостовый” ряд свое “производное”:

— Это очень длинная и грустная история, — начала Мышь со вздохом. Помолчав, сна вдруг взвизгнула: — Прохвост!

Про хвост? — повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?

Но Мышь ее не слушала — она вся ушла в свой рассказ. И пока она говорила, Алиса все никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела в ее воображении вот так...

А из стихотворения, прекрасно переведенного Д. Г. Орловской, становится ясно, кто такой этот ненавистный “прохвост”. Это Цап-царап, который сказал Мышке: “Вот какие делишки, мы пойдем с тобой в суд, я тебя засужу...”и т.д.

Сохранен основной, ведущий компонент словесной игры — “хвост”. К нему подстраивается новая “этимология” — “прохвост”.

В работе над этим переводом очень помогли мне “детские” этимологии. Ведь дети слышат слово “свежим” ухом. Слово представляется им во всем богатстве своих первоначальных связей, еще не стершихся от ежедневного употребления. Помню, как в детстве я представляла себе “легавых” — они, конечно, лягаются. А “расстраиваться” — значит распадаться на три части (раздваиваться — растраиваться) и т. д.

Конечно, все эти этимологии не вошли в перевод “Алисы”, а вот “присяжные” вошли. По аналогии с “легавыми”, которые “лягаются”, “присяжные” потому так и называются, что то и дело “приседают” (с. 108).

На “детской” этимологии построен и диалог в “Безумном чаепитии” (глава VII “Страны чудес”):

— И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припиваючи, — рассказывает Соня.

Припеваючи? — переспросила Алиса. — А что они пели?

— Не пели, а пили, — ответила Соня. — Кисель, конечно (с. 82).

Здесь следует, очевидно, дать пояснение: кэрролловское treacle я заменила в своем переводе на “кисель”. Это слово гораздо ближе русским детям, многие из которых, вероятно, и не знают, что такое патока, да к тому же “патока” не вызывает в нашем сознании никакого “этимологического” ряда. А ряд этот необходим — ведь сестрички Элси, Лэси и Тилли жили на дне колодца... с патокой — по-английски, с киселем — по-русски.

— Я не понимаю, — осторожно спросила Алиса. — Как же они там жили?

— Чего там не понимать, — ответила Соня. — Живут же рыбы в воде. А эти сестрички жили в киселе!

— Но почему? — спросила Алиса.

— Потому что они были кисельные барышни (с. 82).

“Кисейные” практически однозвучно с “кисельными” — отсюда необходимое звено к “киселю”.

“Детская” этимология приходит на помощь и тогда, когда известное речение понимается буквально. Льюис Кэрролл, как никто сохранивший незамутненность детского взгляда, делает это особенно часто и охотно. Он “реализует” метафору, понимая ее прямо и буквально. Приведем всего лишь один пример, хотя их в книге десятки.

“Would you — be good enough,” Alice panted out, after running a little further, “to stop a minute — just to get — one's breath again?”

“I am good enough,” the King said, “only I'm not strong enough. You see, a minute goes by so fearfully quick. You might as well try to stop a Bandersnatch.” (p. 283).

Я передала этот отрывок так:

— Будьте так добры... — проговорила, задыхаясь, Алиса. — Давайте сядем на минутку... чтоб отдышаться немного.

— Сядем на Минутку? — повторил Король. — И это ты называешь добротой? А если бы на тебя сели? Тебе бы это понравилось? К тому же Минутку надо сначала поймать. А мне это не под силу; она пролетает быстро, как Брандашмыг! За ней не угонишься (с. 186)21.

Выше уже говорилось о “зазеркальных насекомых” и о том, как строго строит Кэрролл их новые имена. Я постаралась сохранить в переводе эту “математическую” схему — биномы А—В и В—С, дающие новое имя-“цепочку” А—В—С. Схема эта по-русски, правда, осложняется — ведь английские слова, компоненты цепочки АВ—С, не отяжелены никакой грамматикой. По-русски это недостижимый идеал. Там, где Кэрролл строит “цепочку” из слов, нам приходится строить “цепочку” из морфем. Приведу небольшой отрывок из соответствующей главы:

— А каких насекомых у вас обожают? — спросил Комар.

— Я никаких насекомых не обожаю, потому что я их боюсь, — объяснила Алиса. — Особенно больших. Но я могу сказать, как их зовут.

— А они идут, когда их зовут? — небрежно спросил Комар.

— Нет, не идут.

— Тогда зачем же их звать, если они не идут?

Им это ни к чему, а нам все-таки нужно...

— Зачем? — сказал Комар. — Если ты зайдешь поглубже вон в тот лес, ты увидишь, что там нет никаких имен и названий. Впрочем, мы зря теряем время... Значит, какие у вас насекомые?

— Ну, вот, к примеру, есть у нас Бабочка, — сказала Алиса и загнула на руке один палец.

— А-а, — протянул Комар. — Взгляни-ка на этот куст... Вон там на ветке сидит... знаешь кто? БАОБАБОЧКА! Она вся деревянная, а усики у нее зеленые и нежные, как молодые побеги!

— А что она ест? — спросила Алиса с интересом.

— Стружки и опилки, — отвечал Комар (с. 149).

Схема Кэрролла здесь несколько осложняется суффиксом и окончанием. “Склейка”, однако, идет по тому же принципу А—В и В—С = А—В—С: “баобаб” и “бабочка” дают в результате “наложения” “баобабочку”. Нечего и говорить, что “атрибуты” бабочки подвергаются изменению. Для русской баобабочки пригодились некоторые из примет английской Rocking-horse-fly.

Зато игру, основанную на двух значениях “answer to their names” (“соответствовать имени” и “идти на зов”), удалось передать практически адекватно. Случай не частый в переводческой практике, где в основном придумываешь “замены”.

“Недоборы”, неизбежные при таком переводе, я стремилась “компенсировать”. Приведу один пример из главы “Под-Котик и его повесть”, где Алиса снова встречается с Герцогиней и удивляется происшедшей с ней перемене.

“Должно быть, это она от перца была такой вспыльчивой”, — подумала Алиса.

Помолчав, она прибавила (без особой, правда, надежды):

— Когда я буду Герцогиней, у меня в кухне вовсе не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца, верно, и начинают всем перечить... Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.

— От уксуса — куксятся, — продолжала она задумчиво, — от горчицы — огорчаются, от лука — лукавят, от вина — винятся, а от сдобы — добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было бы так просто! Ели бы сдобу — и добрели! (с. 93—94).

Корневая игра, на которой строится в переводе этот отрывок, у Кэрролла отсутствует. Кэрролл исходит из качеств, присущих разным приправам.

Maybe it's always pepper that makes people so hottempered... and vinegar that makes them sour — and camomile that makes them bitter — and — and barley-sugar and such things that make children sweet-tempered. I only wish people knew that: then they wouldn't be so stingy about it, you know — (p. 119—120).

В этом отрывке hot, sour, bitter и sweet выступают в своих прямых и переносных значениях. На совмещении их и строится словесная игра.

Я заменила ее корневой игрой, чрезвычайно характерной для кэрролловского стиля, и игрой на омонимии (“добреть” — “толстеть” и “добреть” — “смягчаться”), также часто применяемой писателем.

 

Стихи и пародии

Кэрролловским стихам повезло, пожалуй, больше, чем прозе. Из дореволюционных авторов их переводили две прекрасные поэтессы — П. С. Соловьева и Т. Л. Щепкина-Куперник. Первая перевела “Страну чудес” целиком (стихи и прозу), вторая — стихотворные вставки в азовский перевод “Зазеркалья”. Об этих переводах надо, как мне кажется, писать отдельно и подробно. Здесь же замечу только, что, при всех несомненных достоинствах этих стихотворных переводов, они столь явно принадлежат другому времени и другому стилю, что их невозможно было включить в новый перевод. Разрыв этот особенно чувствовался в стихах Т. Л. Щепкиной-Куперник. В стихотворных переводах П. С. Соловьевой он чувствовался меньше — в основном потому, что большей частью они пародийные. Перечислю хотя бы первые строки этих пародий:

“Божий крокодил не знает ни заботы, ни труда...”; “Горит восток зарею новой, по мшистым кочкам и буграм, в душистой заросли еловой, встают букашки здесь и там навстречу утренним лучам...”; “Вот мчится рыбка удалая, мерлан, по камешкам к волне...”, “Как ныне сбирается гордый Омар одеться на зависть омарам, и, лучшую выбрав из праздничных пар, прическу он делает с жаром...”; “Выхожу один я на дорогу. Сквозь забор мне виден старый сад. Я невольно чувствую тревогу: кто они, что на скамье сидят?..”; “Вечерний суп, вечерний суп, когда я был и мал и глуп...”; “Рыжик, рыжик, где ты был?.. Где ты шляпку позабыл? Мерил шляпок я сто две, — ни одной на голове!”

П. С. Соловьева прекрасно поняла и прочувствовала пародию Кэрролла, — она передает ее пародией на стихи, хорошо знакомые русским детям. Это понятно — ведь пародия только тогда и смешна, когда сразу же вызывает в памяти пародируемый образец. Однако этот путь был для

нас закрыт: с самого начала работы над “Алисой” мы отказались от русификации текста. Ведь не могли же английские дети и Кэрролл знать “Чижика-пыжика” или “Песнь о вещем Олеге”!

В то же время потерять пародии — значило бы сильно обеднить текст. Казалось, мы зашли в тупик.

Однако выход нашелся — такой простой, такой очевидный, что нам уже было непонятно, как это мы не подумали о нем раньше. Мы хотели сделать пародии на английские стихи, которые были бы известны русским детям. Да ведь такие стихи имеются — стихи, ставшие, как говорят литературоведы, фактом русской поэзии. Это — переводы С. Я. Маршака из английской детской поэзии, песенки и считалочки, которые мы все знаем с детства.

Д. Г. Орловская написала прекрасные пародии на темы этих стихов, смешные, легкие, веселые.

Вот дом,

Который построил жук,

А это певица,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил жук.

А это веселая императрица, Которая часто кусает певицу,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил жук (с. 42)22 .

Вот что получается у бедной Алисы, когда она пытается прочитать “Вот дом, который построил Джек...”. Здесь совмещаются все необходимые условия: 1) это пародия, 2) пародируются стихи английские, безусловно известные и самому Кэрроллу, и девочкам Лидделл, и вообще детям той далекой поры (стихи эти народные, весьма старые, а Кэрролл еще в детстве зачитывался первыми сборниками Nursery Rhymes); 3) наконец, что особенно важно, русские дети (и взрослые) настолько хорошо знают это стихотворение, что изменение текста не проходит незамеченным, а вызывает веселый смех.

Вот дом,

Который построил Джек.

А это пшеница,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил Джек.

А это веселая птица-синица,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в темном чулане хранится В доме, Который построил Джек...

Д. Г. Орловская повторяет рисунок пародируемого образца — не только ритм и строение строки, но и рифмы, и огласовки. Конечно, стихотворная эта пародия не является буквальным — или близким по содержанию — переводом кэрролловского:

How doth the little crocodile

Improve his shining tail... —

которое, в свою очередь, является пародией на стихотворение Исаака Уоттса (1674—1748):

How doth the little busy bee

Improve each shining hour...

Однако насколько ближе к Кэрроллу пародия Д. Г. Орловской, чем буквальный перевод А. Оленича-Гнененко:

Там, где лениво плещет Нил

Среди седых песков,

Веселый, юный крокодил

Плывет меж тростников... (с. 35)

“Я уверена, что слова совсем не те!” — восклицает бедная Алиса со слезами, но читатель, который должен был бы это также почувствовать, увы, не чувствует решительно ничего.

С. Я. Маршак перевел несколько стихотворений из обеих книжек Кэрролла. Конечно, они были включены в нашу книгу. Переводы С. Я. Маршака не нуждаются ни в каких рекомендациях, поэтому я ограничусь тем, что назову их: “Папа Вильям”, “Морская кадриль”, “Дама Бубен”, “Шалтай-Болтай”. Мало известное у нас стихотворение “Твидлдам и Твидлди”, не переиздававшееся при жизни С. Я. Маршака, в книгу не вошло, — о причинах я говорила выше.

Вряд ли кто-либо даже в Англии помнит сейчас, что кэрролловский “Father William”, этот признанный шедевр поэзии “нонсенса”, пародирует нравоучительное стихотворение поэта-лауреата Роберта Саути “The Old Man's Comforts and How He Gained Them”.

Однако современникам Кэрролла это было, конечно, известно.

“You are old, father William,” the young man cried,

“The few locks that are left you are grey;

You are hale, father William, a hearty old man,

Now tell me the reason, I pray.”

“In the days of my youth,” father William replied,

“I remember'd that youth would fly fast,

And abus'd not my health and my vigour at first,

That I never might need them at last...”

Так начинается стихотворение Саути. Льюис Кэрролл вторит ему:

“You are old, father William,” the young man said,

“And your hair has become very white;

And yet you incessantly stand on your head —

Do you think, at your age, it is right?”

“In my youth,” father William replied to his son,

“I feared it might injure the brain:

But, now that I'm perfectly sure I have none,

Why, I do it again and again...” (p. 69—70)

С. Я. Маршак передает кэрролловскую пародию в стихах, ставших ныне классическими.

— Папа Вильям, — сказал любопытный малыш,

Голова твоя белого цвета.

Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.

Как ты думаешь, правильно это?

— В ранней юности, — старец промолвил в ответ,—

Я боялся раскинуть мозгами,

Но, узнав, что мозгов в голове моей нет,

Я спокойно стою вверх ногами... (с. 62)

Включив эти стихи в текст, мы подумали о том, что надо как-то донести до русского читателя их пародийную суть. Ведь Алиса читает их Синей Гусенице в доказательство того, что она катастрофически изменилась.

— Значит, по-твоему, ты стала другой? — спрашивает ее Гусеница.

— Да, сударыня, — отвечает Алиса. — И это очень грустно. Все время меняюсь и ничего не помню (с. 61).

А после того как стихи прочитаны, между Алисой и Гусеницей происходит следующий разговор:

— Все неверно, — сказала Гусеница.

— Да, не совсем верно, — робко согласилась Алиса. — Некоторые слова не те.

— Все не так, от самого начала до самого конца, — строго проговорила Гусеница (с. 63).

Для того чтобы русский читатель воспринял эти стихи как пародию, надо было создать для них “фон”. Мы решили ввести в книгу “исходные” стихи Саути. Д. Г. Орловская воссоздала по-русски “оригинал”, подогнав его (редкий случай!) под классическую пародию С. Я. Маршака.

— Папа Вильям, — сказал любознательный сын,—

Голова твоя вся поседела.

Но здоров ты и крепок, дожив до седин,

Как ты думаешь, в чем же тут дело?

— В ранней юности, — старец промолвил в ответ,—

Знал я: наша весна быстротечна.

И берег я здоровье с младенческих лет,

Не растрачивал силы беспечно... (с. 62)

Приобретя “оригинал”, маршаковский “Папа Вильям” глубже обозначил светотени, стал рельефнее и смешнее.

Элемент пародии есть и во многих других стихотворениях “Алисы”, хоть и в значительно ослабленном виде. В одних он проявляется в выборе ритма и рифм, в других — в выборе темы. “Баллада Белого Рыцаря”, например, пародирует содержание поэмы Вордсворта о старом ловце пиявок “Resolution and Independence”. Увы! Вордсворт у нас совсем не известен. Пародировать его было бы бессмысленно, а искать другой образец для пародии нам не хотелось. Тут нужна была баллада, и довольно пространная, а мы не знали ни одной, которая была бы так же хорошо известна русскому читателю, как переводы С. Я. Маршака из английской детской поэзии. К тому же нам важна была именно эта баллада, трогательная и “бессмысленная”, так прекрасно передающая характер самого Белого Рыцаря. И мы предпочли “принципу” “содержание”.

Среди переводов Д. Г. Орловской в “Алисе” много удач — “Баллада Белого Рыцаря”23, лирические посвящения и заключительная анаграмма, “нонсенс” обвинительного акта и стихи Шалтая-Болтая, Бармаглот, народные песенки о Траляля и Труляля, “Лев и Единорог”. О них, я уверена, будут писать особо. Я же пишу сейчас о них только в одном плане — в плане “транспонирования”, “переключения” того, что не поддается прямому переводу.

“Алиса в Стране Чудес” и “Сквозь Зеркало” представляют множество труднейших проблем для переводчика. Я рассказала здесь лишь о некоторых из них. Размеры данной статьи не позволяют мне писать о других, столь же трудных и не менее интересных: авторская речь и речь персонажей у Кэрролла, перевод “нонсенса”, логических “сдвигов” и т. д. Вероятно, о них следует писать отдельно. Здесь же мне хотелось как-то объяснить те “грубые” изменения, которым мы подвергли текст Кэрролла.

Музыканты хорошо знают, что происходит, когда музыку, написанную для одного инструмента, аранжируют, перекладывают для другого. Здесь приходится принимать во внимание возможности нового инструмента, выбирать иные, более звучащие регистры, повышать или понижать на тон, на терцию и т. д. В результате мелодия звучит чуть-чуть иначе, но ведь это все та же мелодия.

Так и с переводом — меняется тесситура, но музыка должна оставаться прежней. И то, что свободно и легко поет человеческий голос, может воспроизвести и скрипка.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 "Alice in Many Tongues". The Translations of Alice in Wonderland, by Warren Weaver. Madison, 1964.

2 См.: "An Anthology of Children's Literature", сост. Н. М, Демурова и Т. М. Иванова. М.-Л., "Просвещение", 1965.

3 "An Anthology of Children's Literature", c. 24-25.

4 "Alice in Wonderland", Chapter I Down the Rabbit-Hole. The Annotated Alice. Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass by Lewis Carroll. With an Introduction and Notes by Martin Gardner. Penguin, 1966, p. 25. В дальнейшем все ссылки на английский текст по этому изданию.

5 Цит. по кн.: Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. Перевод с английского Александра Оленича-Гнененко. М., "Детская литература", 1958, с. 24. Дальнейшие ссылки на перевод А. Оленича-Гнененко по этому изданию. (Первое издание было опубликовано в 1946 году. Ростов н/Д, Ростовское изд-во.)

6 Льюис Кэрролл. Lewis Carroll. Алиса в Зазеркальи. Перевод с английского В. А. Азова. Стихи в тексте Т. Л. Щепкиной-Куперник. Москва - Петроград, Издательство Л. Д. Френкель, 1924, с. 24-26.

7 У Кэрролла - sap (древесный сок), а "заболонь", которую мне пришлось искать у Даля, объяснена так: "Заболонь (не путать с болоною, блоною) наружные, молодые, не отвердевшие еще слои древесины под корой, или вернее под блонью, мезгою. Заболонь образует двойной слой, вешнего и осеннего нароста, и оба до следующей весны деревенеют; а если, в хилом дереве, или от ранних морозов, выйдет в этом застой, то бывает двойная заболонь, толстый, дряблый слой древесинный". Стоило ли вводить в детскую книгу такой малоизвестный термин?

8 "Соня в царстве дива". Москва, типография Мамонова, 1879.

9 Л ь ю и с К э р р о л л. Приключения Алисы в стране чудес. Перевод Allegro. Co статьей Зин. Венгеровой "О том, кто написал "Алису", издание журнала "Тропинка". Спб. С пометкой: "Приключения Алисы в стране чудес" напечатаны в журнале "Тропинка" 1909 года".

10 L e w i s C a r r o l l. Алиса в стране чудес. Петроград - Москва, Издательство Л. Френкель, 1923. Переработка для русских детей А. Д'Актиль.

11 "Приключения Алисы в стране чудес", пер. А. Н. Рождествен-ской, б/д.

12 Berlin, 1923. Gamayun.

13 См.: Warren Weaver. Alice in Many Tongues (библиография русских переводов - p. 130-131).

14 Q. K. С h e s t e r t о n. The Spice ol Life. (A Handful of Authors, n. d. L., p. 20, 24).

15 Норберт Винер. Кибернетика. М., "Советское радио", 1968; Sir Edmund T. Whittaker. Eddington's Principle in the Philosophy of Science. Cambridge University Press, 1951; Bertrand Russel. The ABC of Relativity. L., 1926; Климент Дьюрелл. Азбука теории относительности. М., "Мир", 1964; М. Гарднер. Этот правый, левый мир. М., "Мир", 1967.

16 Л ь ю и с К э р р о л л. Алиса в стране чудес.- Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса. Перевела с английского Н. Демурова, стихи в переводах С. Маршака и Д. Орловской. София, Изд-во литературы на иностранных языках, 1967. Предисловие переводчика "Доктор Доджсон в стране чудес и что он там увидел", с. 8. В дальнейшем все ссылки на русский перевод по этой книге.

17 См. главу VII "Единорог и Лев".

18 См.: С. Маршак. Вот дом, который построил Джек. М., "Детская литература", 1967, с. 41.

19 "An Anthology", p. 43.

20 См. чрезвычайно интересные книги Кэрролла: L e w i s C a r r o l l. "Symbolic Logic" and "The Game of Logic". Dover, 1958.

21 "Брандашмыг" - так перевела Д. Г. Орловская имя Bandersnatch. Вот начало ее перевода знаменитого Jabberwocky:

 Бармаглот
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.
О бойся Бармаглота, сын!
Он так свиреп и дик,
А в глуще рымит исполин -
Злопастный Брандашмыг! (с. 135)

22 См. также: "Вот дом, который построил Бор" в сб. "Физики продолжают шутить". М., "Мир", 1968, с. 202-203.

23 В "Балладу Белого Рыцаря" вкралось обидное искажение текста. Издательство, использовав для русского издания болгарские иллюстрации, в одном случае "подогнало" текст к картинкам. У болгарского художника П. Чуклева герой баллады сидел на столбе (очевидно, в соответствии с болгарским текстом). Так "Древний старичок, сидевший на стене", в переводе Д. Г. Орловской, был пересажен на столб - к немалому огорчению переводчиков и читателей.


Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. Советский писатель. Москва. 1970



TopList
OCR и вычитка © kalaus, 2004
Оформление © Арнольд, 2004