Помню также разговор с молодым режиссером, которому я с восторгом рассказывала об “Алисе”. Он вежливо выслушал меня, а потом заметил: “Алиса? Но ведь это очень скучная книжка. К тому же... как бы это вам сказать... в ней есть что-то болезненное”. Я попыталась возразить, но он сослался на первые главы “Страны чудес”, и я смолкла.

Да, действительно, был какой-то налет болезненности в тех бесконечных превращениях, которые претерпевает Алиса. То вдруг вырастет у нее шея, так что примешь ее за змею, а то вдруг вся она стремительно уменьшится, да так, что упрется подбородком в ступни ног и рта не сможет раскрыть, чтобы проглотить спасительный пирожок. Чувствуется, как неуверенно ведет вначале свой рассказ автор, как мучительно ищет он новых путей. (Сам Льюис Кэрролл впоследствии признавался: “Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню по кроличьей норе вниз, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше...”)

Но, пожалуй, уже с пятой главы, где Алиса знакомится с Синей Гусеницей, томно курящей кальян, автор находит себя, находит (или, вернее, открывает) тот новый жанр, который войдет в историю как эксцентрический жанр Льюиса Кэрролла.

Я отказалась, рекомендуя издательству других переводчиков, которые, как мне думалось, могли бы взять на себя эту трудную задачу. Но издательство решило переиздать уже имевшиеся переводы — “Алису в стране чудес” А. Оленича-Гнененко и “Алису в Зазеркальи” В. А. Азова — и просило меня отредактировать эти переводы. Я выписала оба перевода и положила их рядом с оригиналом.

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do... So she was considering, in her own mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and stupid), whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a white rabbit with pink eyes ran close by her,—

прочла я у Кэрролла⁴ и заглянула в перевод:

Язык этого отрывка, тяжелый и неестественный, был противен самой природе русского языка. Ни в какую жару не скажешь, что “Алиса чувствовала себя сонной и глупой”. И уже совсем как речь иностранца звучала фраза: “...стоит ли удовольствие плести венок из маргариток беспокойства идти собирать маргаритки”.

Я перелистала еще несколько страниц.

“I dare say you're wondering why I don't put my arm round your waist,” the Duchess said, after a pause: “the reason is, that I'm doubtful about the temper of your flamingo. Shall I try the experiment?”

“He might bite,” Alice cautiously replied not feeling at all anxious to have the experiment tried.

“Very true,” said the Duchess: “flamingoes and mustard both bite. And the moral of that is — 'Birds of a feather flock together'.”

“Only mustard isn't a bird,” Alice remarked.

“Right, as usual,” said the Duchess: “what a clear way you have of putting things.”

“It's a mineral, I think,” said Alice.

“Of course it is,” said the Duchess, who seemed ready to agree to everything that Alice said: “there's a large mustard-mine near here. And the moral of that is — 'The more there is of mine, the less there is of yours'.” (p. 121—122).

В переводе А. Оленича-Гнененко этот отрывок звучит так:

— Он может укусить, — осторожно заметила Алиса, не чувствуя особого желания, чтобы опыт был произведен.

— Совершенно верно! — сказала Герцогиня. — Фламинго и горчица оба кусаются, и мораль отсюда: “Кто пернатый, кто крылатый”.

— Это минерал, я думаю, — добавила Алиса.

— Ты еще не видела Мок-Тартля — Фальшивой Черепахи?

— Это то, с чем делают суп из Телячьей Головки, — объяснила Королева (с. 107).

И многое, многое другое.

— Ты так не любишь всех насекомых? — спросил комар таким спокойным тоном, словно ничего не случилось.

— Я люблю их, когда они умеют говорить. В моей стране ни одно из них не говорит.

— А какие насекомые радуют тебя там, в твоей стране? — осведомился комар.

— Насекомые меня совсем не радуют, — объяснила Алиса, — потому что я их боюсь, в особенности больших насекомых. Но я могу назвать вам некоторых насекомых.

— Они, конечно, откликаются у вас, когда их называют по имени? — мельком заметил комар.

— Я никогда этого не видела.

— Им, может быть, и ни на что, — ответила Алиса. — Но эти имена нужны тем, которые их этими именами обозначили. Я так думаю. Почему вообще всем вещам дали названия?

— А чем она питается? — спросила с любопытством Алиса.

Алиса с большим интересом посмотрела на Конскую Муху-качалку и решила в душе, что ее, верно, совсем недавно выкрасили: такая она была блестящая и липкая. Потом она продолжала:

— Еще есть Драконова Муха.

— А она чем питается? — спросила Алиса, как раньше.

— Еще есть Бабочка, — продолжала Алиса, наглядевшись на насекомое с пьяной головой.

— Ползает сейчас у твоих ног, — сказал комар (Алиса быстро поджала под себя ноги). — Это сдобная бабка. Ее крылышки из жженого сахара, тело из куличного теста, а голова — марципановая.

— А чем она питается?

— Слабым чаем со сливками.

Я сравнила этот перевод с оригиналом.

Весь этот отрывок: “Попробуй отправиться в лес с твоим списком и сделать им (насекомым?!) перекличку. Потеряешь даром время!” — не имеет ничего общего с английским текстом.

Как всегда, Кэрролл последователен и логичен в своих бессмыслицах. Зазеркальные насекомые — это результат “наложения”, склейки посредине двух “биномов” с одним общим членом. Вот как это происходит:

Почитав эти переводы, я ясно увидела, что Льюис Кэрролл предстает в них русским читателям как автор странный, неумный и плоский. Какая несправедливость!

В отчаянии я согласилась на новый перевод обеих книг.

Работая над переводом Кэрролла, сталкиваешься с несметным количеством трудностей. Тут и игра слов, и каламбуры, и игра понятиями, и легкие, почти неуловимые логические сдвиги, и традиционная английская сдержанность, и сжатые речения, по-русски развертывающиеся, как пружина, в длинные периоды, и многочисленные детали быта, характеров, обычаев, оборотов речи, глубоко вросшие в национальное сознание. И наконец, поэзия — не только та, что в стихах, порою озорных, порой лиричных, которых так много в обеих сказках, а та, которой проникнуто у Кэрролла все — и стихи и проза, — которая определяет особый строй, тембр, поворот фразы, а потом и абзаца, сцены, главы и, наконец, всей книги. Я хорошо представляла себе, с какими трудностями мне придется иметь дело. К тому же мне не раз доводилось читать главы из “Алисы” вслух, останавливаясь, чтобы дать то или иное пояснение. Так я хорошо знала на слух все то, что часто ускользает при “молчаливом” прочтении текста глазами, — скрытые рифмы, намеки на каламбуры, огласовки и пр. Я понимала, что взялась за задачу, с т р о г о   г о в о р я, невыполнимую — ведь невозможно т о ч н о передать на другом языке детали и понятия, в этом, другом языке не существующие. И все же... Все же, думала я, вероятно, возможно с наибольшим приближением (пусть не с адекватностью!) передать, донести подлинник, пойти параллельным путем, если нет пути совпадающего, ценой любых уверток и ухищрений воссоздать пусть не органическую слитность буквы и духа, но хотя бы дух подлинника.

Разные эпохи предъявляют к переводчикам свои требования. На рубеже веков, когда школы художественного перевода в России еще не было, литературные переделки “Алисы” были вполне оправданы. Авторы этих переделок весьма различны по уровню своих дарований, однако их объединяет одно — понимание оригинала, хороший литературный слог, стремление донести Кэрролла до русского читателя.

Переводы Азова и Оленича-Гнененко, хоть и были выполнены несколькими десятилетиями позже, не обладают ни одним из этих важных качеств.

С самого начала я твердо решила отказаться от русификации “Алисы” и в то же время постараться доказать, что “Алиса” — книга не только глубокая, но и смешная. Мне хотелось донести до русского читателя дух “Алисы” — дух эксцентрический и веселый.

Мне хотелось сохранить и передать в русском переводе эти два “адреса” книги — взрослым и детям, разуму и непосредственности. Русская “Алиса”, думала я, должна быть понятной и близкой малышам — и в то же время не скользить по поверхности, сохранить кэрролловскую глубину, предназначенную ученым.

Тут, пожалуй, следует рассказать подробнее о различных трудностях и о том, как я с ними “боролась”. Борьба эта, конечно, далеко не кончена. Я читаю и перечитываю свое болгарское издание, и в голову мне приходят все новые мысли и новые решения.

Имен в “Алисе” много, гораздо больше, вероятно, чем в любой другой книге того же размера, — ведь в каждой главе Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Почти каждый из этих персонажей — шифр. Имена у Кэрролла не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки, за которыми угадываются либо живые люди, либо целые пласты национальной истории и национального сознания.

Намеки личные сейчас уже во многом не воспринимаются простым читателем — и все же мне казалось важным воспроизвести и их.

Приступая к переводу, я договорилась с издательством о развернутом предисловии к русской “Алисе”. Мне хотелось познакомить читателей со своеобразной личностью Кэрролла, с событиями, которые привели к рождению книги, и с особенностями ее стиля. Конечно, зашифрованные имена можно было раскрыть в предисловии, но так хотелось сохранить в русском тексте намеки на реальные имена и события, которые есть в английском!

Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в русском переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой признак, а второй — частный.

Вот как в результате выглядит по-русски та сцена, в которой Чеширский Кот представляет Алисе этих прославленных безумцев:

— А что здесь за люди живут? — спросила Алиса.

— Вон там, — сказал Кот и махнул правой лапой, — живет Шляпных Дел Мастер. А там, — и он махнул левой лапой, — живет Мартовский Заяц. Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме.

— Почему? — спросила Алиса.

— Мастер столько возился с болванками для шляп, что совсем оболванился. Теперь все зовут его просто Болванщик. Ну, а Мартовский Заяц вконец окосел от весеннего мартовского солнца...

— На что мне сумасшедшие? — сказала Алиса.

— Ничего не поделаешь, — возразил Кот. — Все мы здесь не в своем уме — и ты и я! (с. 74—75).

— Ну, хватит, — сказал Король. — Закругляйся!

— А я и так весь круглый, — радостно возразил Болванщик. — Шляпы у меня круглые, живот круглый, болванки тоже круглые...

— Круглый ты болван, вот ты кто! — закричал вдруг Король.

— Не болван, а Болванщик, — поправил его Мастер. — А это большая разница (с. 113).

О том, как это соотносится с текстом Кэрролла, будет сказано ниже.

Tweedledum and Tweedledee

Agreed to have a battle;

For Tweedledum said Tweedledee

Had spoiled his nice new rattle...

Русским читателям этот старый стишок известен в переводе С. Я. Маршака¹⁸, сохранившего английские имена героев.

Работая над второй книгой, я поначалу так и решила назвать своих героев — Твидлдум и Твидлди. Однако очень скоро меня начали одолевать сомнения. Сначала я подумала, что имена эти трудно произносить по-русски. Они не “ложатся” на язык, а произносятся с напряжением, с трудом — того и гляди, собьешься. Потом в памяти выплыл еще один старый английский стишок — про старого короля Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом стишке заиграли разные инструменты:

Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,

Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,

Twee, tweedle-dee, tweedle-dee, went the fiddlers¹⁹.

Some say, compared to Bonancini

That Mynheer Handel's but a ninny:

Others aver that he to Handel

Is scarcely fit to hold a candle;

Strange all this difference should be

Twixt tweedle-dum and tweedle-dee.

Мы не знаем, не возник ли известный стишок о братьях-близнецах на основе этой музыкальной баталии, или Джон Байром заимствовал последнюю строку своего шутливого стихотворения из более древнего стишка” (р. 230). Стоит ли довольствоваться малым, когда есть возможность получить от жизни лучшее – на этот вопрос должен самостоятельно ответить каждый мужчина – проститутки по вызову не отказываются брать заказы на окраинах, поэтому у каждого жителя Уфы есть шанс увидеть безупречных, самых умелых в плане интима и самых обворожительных красавиц столицы у себя в гостях.

Раз Труляля и Траляля

Решили вздуть друг дружку,

Из-за того, что Траляля

Испортил погремушку,—

Хорошую и новую испортил погремушку.

Но ворон, черный будто ночь,

На них слетел во мраке.

Герои убежали прочь,

Совсем забыв о драке,—

Тра-ля-ля, тру-ля-ля, совсем забыв о драке.

Скажем, выбор имени для the Queen of Hearts определяется не только ее характером, но и ее двором, ее детьми, их одеждой и привычками.

Мы видели, как много потеряно в русском переводе А. Оленича-Гнененко. От блестящего описания Кэрролла не осталось буквально ничего: утерян весь “карточный” — второй — план, непонятна связь между “червями” и “сердцем”; наконец, само слово “черви”, дважды повторенное в одном коротком абзаце, звучит не слишком приятно для слуха. В оригинале Кэрролл играет на карточных мастях. Солдаты несут clubs (здесь совмещаются два понятия — “дубинки” и “трефы”), придворные украшены with diamonds (снова совмещение — “бриллианты” и “бубны”), а у детишек Червонной Четы, как и полагается, на одежде знаки царственного дома — hearts (“сердца” и “черви”). Достигнуть того же эффекта в русском переводе можно было только тем же путем — максимально используя омонимию карточных мастей.

Было совершенно ясно, что The Queen of Hearts никак не могла стать “Королевой Червей”. Следовало найти ей другое имя. Я решила назвать ее Королевой Бубен.

В “Алисе” очень важен мотив узнавания. Здесь дети встречаются с героями, давно известными им из старых Nursery Rhymes. В “Зазеркалье” четверостишия Nursery Rhymes разворачиваются в целые главы (“Humpty Dumpty”, “Tweedledum and Tweedledee”, “The Lion and the Unicorn”). Но и в первой книге этот принцип действует. Так, The Queen of Hearts — это, конечно, героиня старого детского стишка:

Назвав The Queen of Hearts Королевой Бубен, я связывала ее с английским фольклором, вернее, той его частью, которая прочно вошла в наше сознание. Таким образом, и на русском языке вступал в силу принцип узнавания, столь важный для наслаждения Кэрроллом. Нечего и говорить о том, что изменениям подверглись и tarts — они превратились, как можно легко себе представить, в “котлеты”.

Пожалуй, самым тяжелым для перевода именем был Mock Turtle. Как только не переводили его на русский язык! И Фальшивая Черепаха, и Черепаха с Телячьей головой, и Фальшивая Черепаха из телячьей головки, и Лже-Черепаха, и просто Мок-Тартль!

Mock Turtle — имя, придуманное Льюисом Кэрроллом. Покидая Алису после королевского крокета, Королева спрашивает:

Этимология эта, конечно, шутливая. Вот как Мартин Гарднер описывает это блюдо: “Mock turtle soup имитирует зеленый суп из черепахи. Обычно его готовят из телятины. Вот почему Тенниел нарисовал Mock Turtle с телячьей головой, копытами на задних ногах и хвостом”.

Вероятно, в Англии XIX века это блюдо было достаточно распространено — шутливая этимология Кэрролла воспринималась легко и естественно. Увы! В России XX века имя это — Фальшивая Черепаха, Лже-Черепаха, Черепаха из телячьей головки и пр. — ничего не говорит. Более того, даже с объяснением оно уводит в сторону. Черепаха в русском языке женского рода, a Mock Turtle — “мужчина”. При слове “черепаха” русский читатель думает прежде всего о песках и жаре, a Mock Turtle, так же как и turtle, животное морское, и все связи у него морские (школа на дне моря, омары, дельфин и пр.). Чтобы не путать русского читателя, следовало говорить не о Фальшивой Черепахе, а о Фальшивой Морской Черепахе. И наконец, есть что-то неприятное в самих словах “фальшивая”, “лже”. Эмоциональная окраска английского mock совсем иная, — она теплая, насмешливая, а не отталкивающая.

Все это заставило меня заняться поисками нового имени для Mock Turtle. При этом надлежало соблюсти следующие четыре условия: 1) это животное должно быть “мужчиной”, 2) с его именем должны быть связаны морские ассоциации, 3) оно должно означать какую-то подделку, 4) оно должно опираться на понятие, хорошо известное нашим читателям.

Сначала мне в голову пришло название еще одного “фальшивого” блюда, до сих пор встречающегося в наших меню: это “фальшивый заяц”, особенно популярный в Прибалтике, но иногда встречающийся и в центральной России. По смыслу он очень близок к Mock Turtle, так как приготовляется не из зайца, а из чего-то другого, — если не ошибаюсь, из говядины. Слово это удовлетворяло бы трем из четырех поставленных требований. Правда, Зайца, даже “фальшивого”, никак не свяжешь с морем. Таким образом, важнейшее, второе условие не было бы выполнено. Да и известно это блюдо все-таки не всем, так что и четвертое условие было бы выполнено лишь относительно. К тому же в “Стране чудес” есть уже Мартовский Заяц и Белый Кролик. “Не слишком ли много “зайцев” для одной коротенькой книжки?” — подумала я и отказалась от Фальшивого Зайца.

Русским “аналогом” к Mock Turtle стал для меня Под-Котик.

Конечно, Под-Котик — не наилучший аналог к Mock Turtle. Увы, другого у меня не было. Идеальные, “полные” параллели вообще попадаются в переводческом деле редко. Тут почти всегда встречаешься либо с “недобором”, либо с “перебором” — круг понятий и ассоциаций, связанных с тем или иным именем (или даже словом) в двух разных языках, почти никогда не совпадает точно, линия к линии. Никто, пожалуй, не понимает это так хорошо, как сам переводчик. Что же, стараешься “компенсировать”, как только представляется к этому возможность...

Как выглядит русский Под-Котик? Вот Mock Turtle у Тенниела изображен в виде черепахи с телячьей головой и хвостом, задние ноги у него телячьи, с копытами, а передние — черепашьи. А Под-Котик, если б его рисовать, должен бы быть морским котиком с кроличьей головой и хвостиком. Спереди у него должны бы быть ласты, как у котика, а сзади — кроличьи лапки (“Это что?” — спрашиваем мы в магазине. “Кролик под котик”, — отвечают нам равнодушные продавцы). Не знаю, возникает ли в воображении у читателя такой образ, у меня же он безусловно был.

Трансформация Mock Turtle в Под-Котика вызвала необходимость в изменении всевозможных связанных с ним деталей. Самым трудным здесь был вопрос о песне, которую Mock Turtle, задыхаясь от рыданий, поет на прощанье Алисе:

Песня эта, которую с таким чувством исполняет Mock Turtle, была пародией на популярный в те дни романс о вечерней звезде. Ее как-то пропели Кэрроллу сестры Лидделл:

Комизм ситуации заключается в том, что Mock Turtle поет чувствительный романс о супе, который будет приготовлен из него же! Вот почему он так горько рыдает, вот почему глава заканчивается словами: “...more and more faintly, carried on the breeze that followed them, the melancholy words—

Для того чтобы передать комизм ситуации, нужно было, как мне казалось, сохранить то же соотношение “исходного” и “конечного” продуктов. Mock Turtle воспевал — правда, с рыданьями — суп, который приготовят из него же. Значит, и Под-Котик должен спеть “жестокий” романс о чем-то, что сделают из него.

Черная муфта пленяет всех.

Работая над этим романсом, Д. Г. Орловская держала перед глазами оба текста — и кэрролловский “Суп” и пародируемую “Вечернюю звезду”. Она точно “транспонирует” детали. У Mock Turtle — “soup, so rich and green”; у Под-Котика — “черная муфта мягка, нежна”. У Mock Turtle — “Who for such dainties would not stoop?”; у Под-Котика — “Кто не оценит волшебный мех?” Mock Turtle вопрошает: “Who cares for fish, game or any other dish?”; Под-Котик вторит ему: “Кому нужны белка и прочие грызуны?” И наконец, прекрасно перекликаются комические переносы:

“Транспонировка” имен в книгах Кэрролла приобретала, таким образом, первостепенное значение. Выбор нового имени должен был опираться на круг ассоциаций, хорошо знакомых русскому читателю и в то же время не являющихся “монополией” исключительно России (“квасные” и “клюквенные” имена и названия исключались решительно с самого начала). Выбор нового имени вел к “транспонированию” всех связанных с ним деталей. Тут самое главное было сохранить кэрролловский п р и е м, своеобразную л о г и к у его безумных героев и бессмыслиц. Выбор нового имени для кэрролловских героев — это определение их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение драматургии книги.

Вторым компонентом, на котором держится драматургия Кэрролла, является всевозможная словесная игра. В его книгах практически нет юмора ситуаций, — они строятся на юморе слов. Для Кэрролла словесная игра важна сама по себе, она определяет поступки героев и все развитие сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие Кэрролла от большинства других писателей, пусть даже юмористических: Кэрролл — не юморист. Он эксцентрик, которого в первую очередь интересует разрыв привычных, устоявшихся, закрепленных вековым употреблением словесных связей. Алогичность словесных норм и скрытая за нею логика мышления — вот о чем думает Кэрролл, художник и ученый, стоявший у истоков математической логики²⁰ . В книгах Кэрролла почти ничего не происходит — игра ума в них гораздо важнее, чем сюжет.

Тут снова переводчик сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуаций сравнительно легко поддаются переводу, однако словесная игра адекватно не переводится. Часто приходится выбирать между тем, ч т о говорится, и тем, к а к это говорится, то есть делать выбор между с о д е р ж а н и е м высказывания и юмористическим п р и е м о м. В большинстве случаев, учитывая специфику Кэрролла, я отдавала предпочтение п р и е м у.

Вот, например, в главе II “Зазеркалья” Алиса спрашивает у Розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду.

Игра строится здесь на омонимии слов bough (ветка) и bough, входящего в состав звукоподражания bough-wough (в русском языке ему соответствует “ав-ав!”). Дерево, имеющее ветки, обретает способность лаять и может служить защитником цветам. Увы, по-русски никак не удается связать воедино “ветки” и “лай”. Отказавшись от непосредственного содержания этого отрывка, я решила обыгрывать название дерева и перебрала все более или менее известные мне породы. Многие из них давали возможность для игры. Вяз, например, мог бы “вязать” обидчиков, граб мог бы сам “грабить”. Сосна и ель вели бы себя скромно и вряд ли могли бы защитить цветы. Сосна могла бы делать что-нибудь неожиданное “со сна”, ели только и знали бы, что без остановки “ели”, и т. д. В конце концов я остановилась на дубе — он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья. Лучшего защитника цветам нечего было и желать!

В некоторых случаях удавалось сохранить хотя бы один компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный ряд. В главе III “Страны чудес” Алиса просит Мышь рассказать ей историю своей жизни.

Далее следует знаменитое “фигурное” стихотворение — в нем рассказывается о горестях Мыши, но, так как Алиса думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролла, необычайно органично сливаются форма и содержание, непосредственный смысл и лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии (tail — хвост и tale — рассказ).

— Это длинное продолжение, несомненно, — заметила Алиса, глядя с удивлением вниз, на мышиный хвост. — Но только почему вы называете его печальным? (с. 46).

В переводе Allegro, вообще очень талантливом, место это передано, как мне кажется, чрезвычайно удачно:

П. С. Соловьева (Allegro) немного отступает от текста, рассказывая о мужестве и самоотверженности Мыши, но это короткое отступление дает ей возможность построить смешной смысловой ряд: “хвастунья — хвостунья — хвост”. Переход к фигурному стихотворению идет естественно и без напряжения.

Не знаю, что бы я делала, если б во время работы над переводом у меня лежала “Алиса” Allegro. Но ее не было — и я решила эту проблему по-своему, введя в смысловой “хвостовый” ряд свое “производное”:

— Про хвост? — повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?

В работе над этим переводом очень помогли мне “детские” этимологии. Ведь дети слышат слово “свежим” ухом. Слово представляется им во всем богатстве своих первоначальных связей, еще не стершихся от ежедневного употребления. Помню, как в детстве я представляла себе “легавых” — они, конечно, лягаются. А “расстраиваться” — значит распадаться на три части (раздваиваться — растраиваться) и т. д.

На “детской” этимологии построен и диалог в “Безумном чаепитии” (глава VII “Страны чудес”):

— Припеваючи? — переспросила Алиса. — А что они пели?

Здесь следует, очевидно, дать пояснение: кэрролловское treacle я заменила в своем переводе на “кисель”. Это слово гораздо ближе русским детям, многие из которых, вероятно, и не знают, что такое патока, да к тому же “патока” не вызывает в нашем сознании никакого “этимологического” ряда. А ряд этот необходим — ведь сестрички Элси, Лэси и Тилли жили на дне колодца... с патокой — по-английски, с киселем — по-русски.

— Сядем на Минутку? — повторил Король. — И это ты называешь добротой? А если бы на тебя сели? Тебе бы это понравилось? К тому же Минутку надо сначала поймать. А мне это не под силу; она пролетает быстро, как Брандашмыг! За ней не угонишься (с. 186)²¹.

Выше уже говорилось о “зазеркальных насекомых” и о том, как строго строит Кэрролл их новые имена. Я постаралась сохранить в переводе эту “математическую” схему — биномы А—В и В—С, дающие новое имя-“цепочку” А—В—С. Схема эта по-русски, правда, осложняется — ведь английские слова, компоненты цепочки А—В—С, не отяжелены никакой грамматикой. По-русски это недостижимый идеал. Там, где Кэрролл строит “цепочку” из слов, нам приходится строить “цепочку” из морфем. Приведу небольшой отрывок из соответствующей главы:

— Им это ни к чему, а нам все-таки нужно...

— Ну, вот, к примеру, есть у нас Бабочка, — сказала Алиса и загнула на руке один палец.

Схема Кэрролла здесь несколько осложняется суффиксом и окончанием. “Склейка”, однако, идет по тому же принципу А—В и В—С = А—В—С: “баобаб” и “бабочка” дают в результате “наложения” “баобабочку”. Нечего и говорить, что “атрибуты” бабочки подвергаются изменению. Для русской баобабочки пригодились некоторые из примет английской Rocking-horse-fly.

Зато игру, основанную на двух значениях “answer to their names” (“соответствовать имени” и “идти на зов”), удалось передать практически адекватно. Случай не частый в переводческой практике, где в основном придумываешь “замены”.

В этом отрывке hot, sour, bitter и sweet выступают в своих прямых и переносных значениях. На совмещении их и строится словесная игра.

Который построил жук (с. 42)²² .

Вот что получается у бедной Алисы, когда она пытается прочитать “Вот дом, который построил Джек...”. Здесь совмещаются все необходимые условия: 1) это пародия, 2) пародируются стихи английские, безусловно известные и самому Кэрроллу, и девочкам Лидделл, и вообще детям той далекой поры (стихи эти народные, весьма старые, а Кэрролл еще в детстве зачитывался первыми сборниками Nursery Rhymes); 3) наконец, что особенно важно, русские дети (и взрослые) настолько хорошо знают это стихотворение, что изменение текста не проходит незамеченным, а вызывает веселый смех.

С. Я. Маршак перевел несколько стихотворений из обеих книжек Кэрролла. Конечно, они были включены в нашу книгу. Переводы С. Я. Маршака не нуждаются ни в каких рекомендациях, поэтому я ограничусь тем, что назову их: “Папа Вильям”, “Морская кадриль”, “Дама Бубен”, “Шалтай-Болтай”. Мало известное у нас стихотворение “Твидлдам и Твидлди”, не переиздававшееся при жизни С. Я. Маршака, в книгу не вошло, — о причинах я говорила выше.

Вряд ли кто-либо даже в Англии помнит сейчас, что кэрролловский “Father William”, этот признанный шедевр поэзии “нонсенса”, пародирует нравоучительное стихотворение поэта-лауреата Роберта Саути “The Old Man's Comforts and How He Gained Them”.

— Значит, по-твоему, ты стала другой? — спрашивает ее Гусеница.

Элемент пародии есть и во многих других стихотворениях “Алисы”, хоть и в значительно ослабленном виде. В одних он проявляется в выборе ритма и рифм, в других — в выборе темы. “Баллада Белого Рыцаря”, например, пародирует содержание поэмы Вордсворта о старом ловце пиявок “Resolution and Independence”. Увы! Вордсворт у нас совсем не известен. Пародировать его было бы бессмысленно, а искать другой образец для пародии нам не хотелось. Тут нужна была баллада, и довольно пространная, а мы не знали ни одной, которая была бы так же хорошо известна русскому читателю, как переводы С. Я. Маршака из английской детской поэзии. К тому же нам важна была именно эта баллада, трогательная и “бессмысленная”, так прекрасно передающая характер самого Белого Рыцаря. И мы предпочли “принципу” “содержание”.

23 В "Балладу Белого Рыцаря" вкралось обидное искажение текста. Издательство, использовав для русского издания болгарские иллюстрации, в одном случае "подогнало" текст к картинкам. У болгарского художника П. Чуклева герой баллады сидел на столбе (очевидно, в соответствии с болгарским текстом). Так "Древний старичок, сидевший на стене", в переводе Д. Г. Орловской, был пересажен на столб - к немалому огорчению переводчиков и читателей.


Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. Советский писатель. Москва. 1970




OCR и вычитка © kalaus, 2004
Оформление © Арнольд, 2004